Omtale

Marmorfuglens egg


Kjartan Fløgstad


Mot slutten av 1660-talet arbeidde den danske biletskjeraren Abel Schrøder med kyrkjeutsmykking i dansk-norske utkantstrøk. Preikestolane han fullførte for kyrkjene på Tjøme og Vivestad i 1670, blir rekna som dei siste barokke skulpturarbeida i Norge. I løpet av det dryge hundreåret som då var gått sidan reformasjonen, hadde ei lang rekke betydelege kunstnarar vore opptekne med å omskapa det gamle katolske kyrkjerommet i lutheransk ånd. Preikestolen var sjølve ståstaden for å forkynna den nye læra. Frå denne lutheranske bruksskulpturen fall Guds ord og folkets språk saman, i prestens munn. Guds ord nådde ut til folket, og folkemålet opp mot Gud. Men preikestolen var ikkje berre eit religiøst, det var også eit ideologisk maktinstrument. Påfallande ofte fall Guds ord saman med kongens vilje. I 1670 var dette ideologiske programmet skulpturelt gjennomført. Katolisismen var nedkjempa som religiøs og politisk kraft. Presten steig opp på Abel Schrøders preikestolar på Tjøme og i Vivestad for å preika guds ord til ein protestantisk almuge i ein eineveldig stat.

II

Tre hundre år etter Abel Schrøder sliper hans moderne kollega Oddvar I.N. ein sirkel med diameter 980 cm inn i fjellet i Vevelstad og skaper på den måten ein lys polert overflate på 75 m2. I Vestvågøy set Markus Raetz eit (omvendt) mannshovud på ei slank granittsøyle. Og på Vedøy utanfor Røst legg Luciano Fabro sine tre glattpolerte marmoregg mellom to avskorne søyler i carraramarmor. Etter reformasjonen fekk kvar lutheransk kyrkje sin eigen preikestol. Mot slutten av det 20. hundreåret får alle kommunar i Nordland Fylke sin eigen skulptur. Mesenatet av Kulturdepartementet, Nordisk Ministerråd, Norsk Kulturråd og Landsdelsutvalget, saman med sponsorane SAS, Widerøes Flyveselskap, Ofoten og Vesterålens Dampskibsselskab A/S, Telenor og Alcatel Kabel høyrest ut som to strofer i eit konkret læredikt om den korporative samanflettinga av økonomisk og kulturell kapital som styrer det seinmoderne Norge. Preikestolane var ideologisk plattform for gudsordet og eineveldet. Kan det også lesast eit ideologisk program ut av den korporative viljen til å setja moderne kultstader inn i Nordlandsnaturens katedralar?

III

Når hinsidighetshåpet, slik det blir predika frå preikestolane, blir svekka, oppstår det eit metafysisk tomrom. I seg sjølv er den frie natur katedral og kultstader for ulike former for sjøltilbeding. Men friluftslivet og kroppsdyrkinga handlar om dennesidighetshåpet: Draumen om å bli evig ung. Når gudstrua mistar si åndelege kraft, står derfor kunsten att som den siste transcendens. Men kunsten er sitt eige mysterium, ikkje ein plattform for å uttrykka eit anna. Framfor det moderne kunstverket tilbed vi Det Andre og det Hinsidige. I staden for religiøs kunst blir kunsten religion.

IV

Slik skulpturane er plasserte i Artscape Nordland, ligg kunsten på vanskeleg tilgjengelege stader, både i den ytre, og i den indre, menneskelege natur. Dei første åra sto Fabros Il Nido (Reiret) midt på det flate Røstlandet. Frå denne sentrale plasseringa blei skulpturen flytta med helikopter ut til fuglefjellet på den folketomme Vedøya. For å komma dit må du ta skyssbåt frå Røstøya i retning av Nykane og Skomvær Fyr. På avstand ser skulpturen ut som ein av sauene som beitar på øya. Berre litt større. Berre litt kvitare. Den ligg i ein grasbakke under skrikande fuglefjell. Krykkje. Lunde. Teist. Alke. Erfugl. Stormåse. Lomvi. Skarv. Du må sjølv gå i lettbåten og ro inn til ei flytebrygge i fjæra. Skulpturen ligg på ein grøn bakkekam ved inngangen til eit gjel som skrånar inn mot ein djup heller. Du vassar oppover i det frodige graset. Du trør i saueskit. Du går opp fugl. Det høyrest ut som ein lydskulptur med tusen struper. Ein augeblink virkar det som heile fjellet løsnar over deg. Men det fell ikkje. Fjellet slår ut vengene og lettar. Det svarte fjellet slår ut tusen kvite vengepar og lettar. Fjellet har lagt egg. Fjellet flyg. Det susar i lufta. Du er framme ved Luciano Fabros glatte steinegg og ru søyletverrsnitt, støypte fast i bakken under fugleskrika.

V

Kunsten er vanskeleg tilgjengeleg. Og kunsten er internasjonal. I 1432 forliste den venezianske adelsmannen Pietro Querini på ei av øyane ytterst i Røst-arkipelet. Rapportane frå Querini og hans menn er av dei tidlegaste førstehands skildring av eit møte mellom nordmenn og utanforståande. Gjennom tørrfiskeksporten er Røst tradisjonelt tett knytta til Middelhavslanda. Fisk er fastetidsmat for katolikkane. Også i juni 1996 vansmekte to italienske fiskeoppkjøparar på Fiskarheimen Havly medan dei ventar på væreigaren som aldri kjem. Det er nesten for opplagt, men var knapt til å unngå. Det måtte bli ein italiensk kunstnar som la egget sitt på Røst. Kunstnaren er flyttfugl. Kunsten flyttar røyndommen frå ein del av verda og set den inn i ein annan.

VI

For å vera moderne, må kunsten ikkje berre vera internasjonal og vanskeleg tilgjengeleg. På sin fundamentale måte må den også vera progressiv. Luciano Fabro (fødd i Torino i 1936) har utgangspunkt i Duchamp, konseptkunst og moderne avantgarde. Han er ein hovudfigur i den kunstretninga som italienarane kallar for arte povera eller fattig kunst, fordi den legg vekt på å bruka billige materialar og enkle gjenstandar, i opposisjon mot borgarleg estetisisme. Ved å dyrka den skapande prosessen meir enn sjølve verket prosessen fører til, satsar Fabro på å gjera kunsten til ein stad der kunstnaren, gjennom sitt konkrete arbeid, lagar ny kunnskap om verda. Den staden kan det vera svært vanskeleg å finna når ein andaktsfull og sjølvutslettande stig inn i samtidsmusea for transcendens. Kanskje er det lettare å nærma seg staden i lettbåt, og så til fots, gjennom graset og saueskiten og fugleskrika på Vedøy.

VII

På veg tilbake, frå innseglinga til Glea på Røstlandet, langt borte frå, ser ikkje Luciano Fabros Il Nido lenger ut som ein sau, berre litt større, berre litt kvitare. Den ser ut som ein fugl som har landa med kvite venger av marmor, og nå ligg og rugar fantasifoster ut av sine glatte egg.

Teksten er tidligere publisert i Skulpturlandskap Nordland, Press forlag 2001.

Et antimonument på Røst


Kirsti Gulowsen
Den italienske kunstneren Luciano Fabro (f. 1936) har laget skulpturen Il Nido, reiret, i hvit marmor fra Carrara i Italia. Den består av to doriske søylefragmenter – for smale til egentlig å fungere som greske søyletromler – som faller fra hverandre og blottstiller tre egg. Samtidig skjermer de for eggene og danner et reir. Slik møtes natur og kultur i et arbeid hvis retorikk er basert på den klassiske kulturarv. Men naturen overdøver den klassiske retorikken og tar reiret i besittelse, gjenspeilet i den mektige naturen rundt og i naturens eggoval som settes opp mot den menneskeskapte bærekonstruksjonen. Samtidig er egget siden de tidligste tider og i mange kulturer tegn på evig liv og gjenfødelse, og blir dermed i seg selv et kulturelt betinget symbol, og ikke et rent bilde på naturen. I katalogen til sin separatutstilling i Essen og Rotterdam i 1981 (“Luciano Fabro – Sehnsucht”, Essen und Rotterdam: Museum Folkwang und Museum Boymans-van Beuningern, 1981) sier Fabro: “Når sansene blir fornyet i kunst, så fornyer kunsten naturen. Når vi snakker om natur, snakker vi alltid om en natur som er gitt oss gjennom kunst.”

Skulpturen kan ses som et bilde på naturens gjenbruk av menneskenes avfall, naturen som sprenger seg vei og gjenvinner forlatte menneskeskapte konstruksjoner. Den er skapt for å falle inn i naturen ved en fjærende stålkonstruksjon, og ligger rett i gresset i et stort juv på Vedøya, sydvest for Røstlandet. Sokkelen til Il Nido er Vedøya selv. Som fuglereservat tilhører Vedøya lundefuglene, og menneskene kan bare besøke skulpturen på deres premisser, altså utenom hekkesesongen. Fabro omformet Vedøya uten å gjøre innhugg i Lofotnaturen. Vedøya blir aldri den samme, men er ikke endret, den er forandret og fokusert. Fabro har lykkes i å skape en ny dimensjon uten å monumentalisere. Dette er i tråd med hans egen kunstneriske bakgrunn, som en i den italienske kunstnergruppen arte povera. Retningen tok navn fra en utstilling i Genova i 1967, hvis kurator, Germano Celant skrev i katalogen at “povera, altså fattig, i denne sammenheng må forstås som en frivillig avskrelling av tilegnet kultur, for å nå opp mot den opprinnelige ekthet i kropp og sansning.” Fabro kalte det en fransiskansk enkelhet. I dette lå et ønske om å fjerne seg fra den minimalistiske og den konseptuelle kunstens teoretiske projeksjon, men hadde til felles med disse bevegelsene et ønske om å avmystifisere det kunstneriske virke. Arte povera-kunsten skulle presentere en erfaring eller tanke, med åpenhet for tilsynekommende under- eller bibetydninger. Gruppen dyrket flyktighet, og definerte kunstverket i nu-et. Luciano Fabro har beholdt enkelheten og sin anti-monumentale grunnholdning, samtidig som han er representert i de fleste, større viktige private og offentlige samlinger i verden, og dermed selv er blitt en del av samtidskunstens “establishment”. Il Nido viser at han likevel har beholdt sin ungdoms grunnholdning, og at han er tro mot sin egen bakgrunn som protagonist i arte povera-bevegelsen.

Teksten er tidligere publisert i Skulpturlandskap Nordland, Press forlag 2001.

Fra mediearkivet



- Etter en strabasiøs ferd blant annet i robåt, fant han skulpturen på Vedøya. 

Nordlands Framtid 12.09.1998

- Og Luciano Fabros skulptur på Vedøya?


- For meg er vissheten om at den står der betydningsfull nok.

Kjartan Fløgstad i Dagbladet 03.09.1997



- De matte, riflete fragmentene fra fortidas kultur "knekker" som et skjørt eggeskall, og blotter styrken hos naturens glattslepne ovaler. 


Dagbladet 07.08.1994