Articles

Bakgrunn, Ideen


Bakgrunnen for prosjektet er å finne i en omfattende debatt om kunstens plass i samfunnet. Nordland fylke, med sine 240.000 innbyggere i 44 kommuner, har ikke eget kunstmuseum.

Under en idédugnad i 1988 lanserte derfor den norske kunstneren Anne Katrine Dolven en idé om at fylket skulle få sin egen samling samtidskunst; en skulptur i hver kommune. Det fantastiske landskapet i denne nordlige delen av Norge skulle fungere som et enormt utendørs galleri for kunstverkene. Fylkeskommunens politikere og kulturadministrasjon fant ideen så spennende at arbeidet med å realisere dette ble satt i gang.



En gruppe fagfolk ble invitert til å arbeide videre med konseptet og velge ut kunstnerne som skulle delta i prosjektet. Gruppen besto av Per Hovdenakk, daværende direktør for Henie-Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Maaretta Jaukkuri, daværende sjefskurator ved Samtidskunstmuseet i Helsingfors, Bojana Pejic, kritiker og kurator, Beograd/Berlin, og Angelika Stepken, kritiker og kurator, Berlin.



Det ble samtidig tatt kontakt med kommunene for å kartlegge deres interesse for et slikt prosjekt. 

Resultatene av disse prosessene, arbeidsplan og budsjett ble sammenholdt i en prosjektplan i 1990.



Premissene var å skape en internasjonal samling kunstverk som tok utgangspunkt i et sterkt nærvær av norske kunstnere, i tillegg til kunstnere fra Norden og hele verden. Siden kunstverkene skulle være permanent plassert i fylket, var det viktig å unngå spesielle tema, men heller å oppnå bredde i visuell uttrykksform i samlingen. 

Ikke alle kommunene i Nordland ønsket å delta i prosjektet, men Skånland kommune i nabofylket Troms ønsket å være med fordi kommunen har et nært samarbeid med Nordlandskommunene Tjeldsund og Evenes i andre sammenhenger. 

Arbeidsprosessen
Hvert enkelt skulpturprosjekt startet med at kunstneren besøkte kommunen hvor kunstverket skulle plasseres. Hensikten med dette besøket var at kunstneren skulle få informasjon om kommunen, dens historie, nåværende situasjon og kultur. Det var også viktig at kunstneren skulle få mulighet til å oppleve landskapet og naturen.



I løpet av besøket ble nærmere plassering av kunstverket diskutert. Grunneierforhold og kommunenes ønsker måtte tas i betraktning, og det måtte også tas hensyn til de ekstreme klimatiske forholdene ved permanent plassering av skulpturen.



Etter dette besøket utformet kunstneren en skisse/plan for skulpturen. Dette forslaget måtte så godkjennes av det kunstnerisk faglige utvalget og presentert for kommunen. Fagutvalgets medlemmer var Per Hovdenakk, Maaretta Jaukkuri, Leo Janis-Brieditis, Anne Katrine Dolven og Axel Tostrup. Brieditis og Tostrup er skulptører og representerte den nødvendige tekniske fagkunnskap for å kunne evaluere arbeidene.

Kommunen og prosjektadministrasjonen foretok et kostnadsoverslag og samarbeidet om praktiske og økonomiske løsninger. Etter at dette var godkjent, kunne selve arbeidet med skulpturen settes i gang. 

Disse prosessene varierte fra prosjekt til prosjekt. Noen av kunstnerne arbeidet direkte i kommunen, kunstnerens assistent(er) utførte arbeidet, eller arbeidet ble f.eks. utført i et steinbrudd i fylket. Kommunene var oftest involvert ved sin tekniske avdeling i denne fasen, og Statens Vegvesen har også bidratt med teknisk og faglig assistanse til flere av skulpturene.

Informasjon og dokumentasjon
Siden starten har prosjektet blitt fulgt med intens interesse i regional/lokal presse. I begynnelsen var omtalen ofte svært negativ og kritisk, både med hensyn til konseptet og kostnadene det ville medføre, men også ideen om at internasjonal kunst skulle introduseres i lokalmiljøet i en tid preget av næringskrise i regionen. Prosjektledelsen sendte regelmessig ut informasjon til regional-, nasjonal og nordisk presse om progresjonen i prosjektet.

Åpninger ble arrangert for å markere fullføring av hver skulptur. Dette var et viktig møte mellom kunstner, kunstverk og det lokale publikum. Åpningene fikk også bred dekning i lokalpresse og radio.



I de fleste tilfeller valgte kunstneren ut stedet for skulpturen. Etter at skulpturen var ferdig og var nærværende i miljøet, skjedde en holdningsendring, og det ble skapt en kontakt mellom kunstverket og det lokale publikum. Å følge den økende lokale interessen og oppleve denne holdningsendringen har vært en berikende opplevelse for alle som var involvert i prosjektet.

Etterhvert som prosjektet skred fram, fokuserte den regionale diskusjonen på å sammenlikne skulpturene og deres individuelle særtrekk. Pressen endret også tone, og hele prosjektet ble sett i et mer positivt og nyansert lys. Det ble også en økende nysgjerrighet og forventning til de kommende prosjekter. To-tre av kommunene kom til etter at det første års prosjekter ble ferdige. En kommune trakk seg ut av økonomiske grunner.

Et tegn på økende engasjement i produksjonsfasen er at i ett tilfelle tok en lokalavis initiativ til å løse problemer knyttet til den tekniske utførelsen av et arbeid.

 

STEDER FOR REFLEKSJON

Maaretta Jaukkuri
TRADISJONELT HAR ET KUNSTVERK PÅ EN OFFENTLIG PLASS VÆRT OPPFATTET SOM UTTRYKK FOR HISTORISKE, POLITISKE OG KULTURELLE MINNER ELLER ASPIRASJONER FRA ET GITT SAMFUNN. DENNE TENKEMÅTEN PREGER FREMDELES OPPFATNINGEN AV SAMTIDSKUNST, TIL OG MED DE KUNSTVERK SOM ER BLOTTET FOR DENNE TYPEN IDEOLOGISK ELLER HISTORISK INNHOLD. ET VIKTIG ASPEKT VED DENNE NYE OFFENTLIGE KUNSTEN ER DENS TILSTEDEVÆRELSE SOM ET ROMSKAPENDE ELEMENT, SAMT AT DEN SYNLIGGJØR ALLEREDE EKSISTERENDE ELEMENTER I OMGIVELSENE ELLER I SIN DELTAGELSE I MILJØETS EGNE PROSESSER. EN PROBLEMATISK SIDE VED DENNE KUNSTEN MANIFESTERER SEG I DE SITUASJONER DER ET KUNSTVERK FØLES Å INVADERE ELLER LEGGE BESLAG PÅ ET FELLESOMRÅDE ELLER ET STED MED EN ALLEREDE GITT BETYDNING – KAN HENDE KUN FOR EN LITEN GRUPPE MENNESKER – ELLER DEN OVERMANNER EN EKSISTERENDE BETYDNING OG TRANSFORMERER DEN TIL NOE ANNET.

Ideen til prosjektet Skulpturlandskap Nordland ble presentert i 1988 av Anne Katrine Dolven, og var basert på tanken om at Nordland – betraktet som en periferi sett fra de store kunstsentra – kunne bli en ny type senter, med sin regionale skjønnhet og med disse kunstverkene i landskapet. Et slags motto for programmet har vært Michael Heizers utsagn fra tidlig på syttitallet, som gjentar Martin Heideggers tanker om at et kunstverk ikke plasseres på et sted, det er stedet. Følgelig ville kunstnerne skape nye steder ved å plassere sine verker på spesifikke steder i landskapet eller i bebygde miljøer.

Kunstnerne som ble invitert til prosjekt Skulpturlandskap Nordland ble bevisst valgt på en måte som ikke skulle legge for sterke føringer på en enkelt kunstnergenerasjon eller et bestemt uttrykk. Ideen er mer en kolleksjon, en samling, enn et uniformt, konseptuelt sammenhengende kunstprosjekt. Den internasjonale gruppen kunstnere ble utvalgt av en komité på fire kuratorer, og var basert på ideen om en ekspanderende spiral av geografiske bakgrunner.1) Kjernen av de inviterte kunstnerne skulle komme fra Norge og andre nordiske land for å sikre følsomheten overfor lokal kultur og identitet. Kunstnerne i programmet kommer fra 18 land. Dette lå til grunn for en av hovedlinjene i kritikken av prosjektet: Spørsmålet var om kunstnerne fra disse forskjellige landene ville være i stand til å forstå lokale tradisjoner og kultur.

Utgangspunktet for hvert verk har vært identisk. Hver kunstner ble invitert til en allerede utvalgt kommune for å se etter et spesifikt område for det forestående verket. Ettersom prosjektet skred fram, ble verket i økende grad utført i samarbeid med kunstnernes lokale verter, som foreslo og presenterte ulike muligheter. Etter dette første besøket la kunstnerne fram skisser av verket som ble vurdert av en liten arbeidsgruppe med hensyn til egnethet i forhold til foreslått plassering og de økonomiske og tekniske muligheter for realisering av verket. En betydelig bekymring på dette stadiet var også spørsmålet om verket ville tåle de harde klimatiske forholdene i regionen. Som i de fleste slike prosjekter var også de økonomiske bekymringene store, og noen av de foreslåtte verkene måtte avlyses på grunn av produksjonskostnader. Det påfølgende hendelsesforløpet ble forskjellig i hvert tilfelle. Noen tok flere år å realisere, mens andre kunne gjennomføres på kortere tid.
Konseptet for denne samlingen innebar også en tanke om det stedsspesifikke. Kunstnerne planla arbeidene sine for de stedene de hadde valgt. Målet var å skape en virkelig dialog mellom omgivelsene og kunstverkets tilstedeværelse. Imidlertid kunne ikke de dramatiske endringene i årstidene alltid tas hensyn til. Bortsett fra det faktum at snøen i noen tilfeller fullstendig dekker til kunstverket i vintertiden, har ikke dette vært ansett som spesielt viktig, da besøk til skulpturene hovedsakelig finner sted i turistsesongen, altså om sommeren. Skulpturene forblir i en slags hi-tilstand om vinteren.

De fleste av kunstnerne foretrakk steder man måtte velge å besøke, og kunstverkene er plassert i forhold til et allerede eksisterende miljø, med noen få unntak. Landskapet i regionen er det iboende «sublime» aspektet i prosjektet. Kunstnerne var også veldig bevisste på det unike ved de mulige stedene som ble tilbudt kunstverkene. Samlingen av skulpturer i Nordland fylke kan kanskje ikke presentere en sømløs historie om skulptur slik den har utviklet seg siden 1960 – noe som var den opprinnelige hensikten. Imidlertid viser den en kompleks og variert tilnærming til skulpturkunsten som uttrykk og til dens kontekst. Det er et utvalg som spenner fra en forståelse for skulptur i det utvidede feltet til det som kalles en ny genre offentlig kunst, med sin sentrale idé om publikumsdeltagelse.

Alle verkene er laget spesielt for prosjektet og daterer seg fra nittitallet. Som helhet kan de betraktes som en gjenspeiling av skulpturuttrykk som har vært ledende i de foregående tre eller fire tiårene. Interessant er det at samlingen kunne defineres, ikke bare som stedsspesifikk, men også som tidsspesifikk; dette fordi mange av verkene faktisk refererer til spesifikke tidskonsepter, og, med referanse til Mikhail Bakhtin, fordi «tid konstruerer historier i sitt skjæringspunkt med det sosiale og symbolske rom».2) Videre reflekterer samlingen vår forståelse av hva som er interessant å vise i et prosjekt som dette, basert på ideen om en nittitallssamling. Det er også klart at arbeidene vil overleve forandringene over tid på forskjellige måter. Noen vil forbli ubemerket i en periode, mens andre vil utvise en stadig synlighet. Slike svingninger må forventes.

2

Kunstverkene

I de fleste tilfeller var det bestemt at verkene skulle plasseres permanent på ett sted, noe som har påvirket valget både av materialer og visuelle uttrykksformer. Til å begynne med gikk tendensen i retning av å bruke vakker lokal stein så vel som lokal håndverkstradisjon til å forme materialet. Hva gjelder visuelle uttrykk, kan en tendens til det som må defineres som mer generelle eller til og med universelle symboler merkes. Blant de større temaene som reflekteres i verkene er: naturen i dialog med kulturen; arkitektoniske strukturer relatert til betrakterens tilstedeværelse (skur, paviljonger, sceniske utkikkspunkter); menneskefiguren i landskapet; lokale kulturgjenstander integrert i nye settinger; tidsrelaterte prosesser (forandringer i materialet, betrakterens kommentarer som fortløpende arkiveres i vandrerens atelier); avbildninger av kulturinstitusjoner (templer, museer, atelier); og intervensjoner i landskapet som enten tydeliggjør overblikket eller skaper en vedvarende situasjon for interaksjon med en eksisterende plass. Ofte er betrakterens blikk styrt – gjennom skulpturen – utover mot det vakre landskapet som omgir kunstverket. Å ramme inn landskapet er et av prosjektets dominerende temaer, selv om det er realisert gjennom forskjellige grep.
Kan hende er det kun likheten i landskapet, men Caspar David Friedrichs berømte maleri Der Wanderer über dem Nebelmeer (1815) synes i flere tilfeller å ha spilt rollen som modell for å betrakte et landskap når kunstnerne valgte plassering for sine verk. Kanskje ble de påminnet om den berømte vandrerens ståsted og objektet for blikket hans når de så på landskapet som foldet seg ut foran dem.

Parallelle tolkninger

Et av de mest interessante aspekter ved dette prosjektet har vist seg å være måten kunstverkene kommuniserer, eller ikke kommuniserer, med den respektive lokalbefolkningen. Da vi begynte arbeidet med dette prosjektet var den generelle oppfatningen – som er vanlig i slike prosjekter – at folk som bor i Nordland kunne komme til å gå imot programmet og kunstverkene i begynnelsen, men at de over tid ville lære seg å akseptere og like dem. Mine egne tanker på dette tidspunktet, som i ettertid synes å ha vært over-optimistiske, var at lokalbefolkningen – som var så vant med å tyde og fortolke tegn i naturen – også ville nyttiggjøre seg denne evnen i sitt møte med kunstverk plassert i naturen. Imidlertid skulle jeg lære at kunst/kultur utgjorde et annet betydningsfelt, og at det som er naturlig i det ene ikke var så lett å overføre til det andre.

3

I den offentlige debatten om prosjektet ble det tidlig klart at folk ikke likte å få «moderne skulpturer» plassert i sitt landskap, og at de ikke følte seg komfortable i møtet med samtidskunsten. Dette gjaldt også velmenende mennesker som ellers støttet programmet. Det ble videre hevdet at prosjektet brøt med
demokratiske prinsipper; mange mente at noe ble tvunget på dem som de hverken hadde behov eller interesse for. De tolket dette som arroganse hos de som arbeidet med prosjektet. Det ble også klart at folk følte det vanskelig eller umulig å forstå disse kunstverkene. Imidlertid kan det synes som om den lange tiden det har tatt å realisere prosjektet har gagnet mottakelsen. Leser man pressematerialet fra hele prosjektperioden – de små lokalavisene fulgte prosessen med stor interesse fra begynnelsen og ofte med en populistisk og negativ holdning – så kan det registreres en utvikling fra generelle fordommer til mer presise spørsmål. Det generelle nivået på diskusjonen steg betraktelig i løpet av tiåret det tok å ferdigstille programmet. På den annen side fungerte den lokale og regionale pressen som et avgjørende forum for relevant informasjon om kunstnerne og presentasjon av kunstverkene.

Noen ganger følte vi resignasjonen på kroppen, særlig i gjentatte møter med den vanlige oppfatningen at man må inneha spesialkunnskap for å være i stand til å forstå og sette pris på samtidskunst. Hvis dette hadde vært sant ville situasjonen vært håpløs, ettersom disse menneskene ikke satt inne med denne spesialkunnskapen. Det ville heller ikke vært mulig å gi dem nok informasjon til å oppnå en forståelse av verkene innenfor kunsttradisjonens rammeverk. Vår respons på denne debatten var å oppmuntre folk til å lytte til de assosiasjonskjedene som kunstverkene spontant skapte i deres tanker – hvor enn det måtte føre dem. For å sette i gang denne dialogen, begynte vi å distribuere invitasjoner til åpninger, og vi anvendte lokale kanaler for å oppmuntre folk til å skrive om sitt møte med skulpturene. Tolkningene i denne boken, av mennesker som bor i Nordland, er for det meste resultater av disse oppfordringene. Imidlertid er det lærere i Nordland som har initiert brorparten av de lokale tekstene som presenteres i boken – fra elever i grunnskolen til studenter på universitetsnivå. I boken har vi kun inkludert tekster om innholdet i verkene. Alle artikler vedrørende de kostnader som har vært involvert i realiseringen av verkene er ekskludert, da disse ikke kan betraktes som tolkninger.

De inviterte skribentene er for det meste mennesker som har hatt anledning til å besøke Nordland, eller har fattet spesiell interesse for enten ett verk eller prosjektet i sin helhet. Noen få skribenter har også gjennomført akademisk forskning på verkene i Norge. Der det ikke har vært mulig for en skribent å se verket som han eller hun skriver om, har skribenten i det minste besøkt regionen og er kjent med kunstnerens øvrige verker. Noen av tekstene er skrevet i samarbeid med kunstneren selv.

Vi publiserer også tre dikt som ble skrevet til avdukingen av skulpturene, da de på en treffende måte formidler stemningen rundt disse hendelsene. En annen gruppe tekster er skrevet av kjente norske poeter som deltok i et poesiprogram som ble arrangert i Nordland. Disse poetene har selv valgt de skulpturene de ønsket å skrive om.

4

Tolkningens rammeverk

Det finnes mange slags tolkninger, hver med sitt respektive rammeverk. Hermeneutikk, eller tolkningsfilosofi, er fundert i et forsøk på å gripe måten vi forstår på i vårt møte med ting, språk og bilder. Eksponenter for hermeneutikken tar for seg kunst, behandler spørsmål om «riktige» og «feilaktige» tolkninger, meninger brakt inn i tolkningen av betrakteren, kunstnerens intensjoner og deres formidling til betrakteren, samt tolkninger relatert til tid eller en spesiell tidsepoke. Bortsett fra spørsmålet om riktige og feilaktige tolkninger, dreier diskusjonene seg om stabilitet eller svingninger i meninger så vel som meningenes uferdighet og finalitet.
Tolkninger av kunst baseres på forskjellige utgangspunkter og foregår innenfor ulike rammeverk av persepsjon og mottakelse. Blant disse kan nevnes forskningens holdning og blikk på verden, der en opplevelse tar form innenfor rammeverket av et visst tanke- og begrepssystem. For eksempel kan vi i kunsten snakke om psykologiske, historiske, antropologiske, sosiologiske eller feministiske tolkninger. En kunsthistorisk tolkning utgjør også en gitt måte å se på og et sett av begreper.

I generell forstand kan vi snakke om dialektisk tolkning, i den marxistiske tradisjonen fra eksempelvis Walter Benjamin, der filosofiske krystalliseringer blir overskredet og tolket i nye modeller og begrepsstrukturer. Eller vi kan snakke om dialogiske tolkninger, om det som faktisk foregår i alle aspekter av livet og som former teksten. På et grunnleggende nivå består teksten av alle de daglige ytringer og talehandlinger vi er involvert i. På et mer viderekommende nivå snakker vi om prosa, poesi osv. Kunst kan også forstås som en tekst – enskjønt noe indirekte – når en tekst er «definert, i videste forstand, som et hvilket som helst forståelig tegnkompleks.»3) Spørsmålet dreier seg derfor om de forskjellige felter som tegnene refererer til.

Som betraktere av samtidskunst blir vi konfrontert med kompleksiteten og tilgjengeligheten av kunstverkets tilstedeværelse, eller den projisering som skjer mot verden generelt eller mot betrakterens egen verden av kropp og hjerne. Ens egen mening må dannes på grunnlag av disse; den er ikke umiddelbart gitt.
Vanskelighetene når det gjelder å forstå samtidskunsten må vurderes annerledes enn i den modernistiske kunstperioden. Under modernismen var tolkning nesten forbudt fordi det ble hevdet at kunst ikke refererte til noe utover seg selv, og dermed ble tolkningen begrenset til spesialister med tilgang til det kanoniserte språket. Språk(ene) i samtidskunsten, på den annen side, er karakterisert av en åpenhet i symboler og tegn. Dette har skapt en forflytning av betrakterens rolle, som tillater ham/henne å bli en aktiv deltager i det meningsdannende.

5

Spørsmålet om mening er selvfølgelig veldig komplekst. Til syvende og sist kan ikke meninger fikseres eller innelukkes da de er i stadig endring, i takt med tiden og de mennesker som ser på kunsten. Vi forholder oss også til forskjellige typer visuelle tegn og symboler, med sine respektive grader av gjennomsiktighet og ugjennomsiktighet. Verkets fysiske tilstedeværelse i den gitte situasjonen betrakteren møter, må også tas hensyn til. Kunstverkets mening er derfor forstått ut fra resultatet av møtet mellom betrakter, verket og dets kontekst. «Kunstforståelse» som et definitivt begrep må man stille spørsmål ved; det er kanskje bedre å snakke om «tilstrekkelig forståelse». Med andre ord, forståelse nok til at ens egne assosiasjonsrekker og følelser kan settes i bevegelse. Når vi snakker om kunst må vi også huske på det følelsesmessige inntrykket verket gir, som baserer seg på individuelle erfaringer og livshistorier, så vel som hver enkelt betrakters følsomhet og åpenhet overfor opplevelsen. Dette reflekteres også i det narrative elementets gjenkomst, historien, noe som betyr at tiden har returnert til kunsten, og skapt et alternativ til modernismens overbevisning om at kunst eksisterer hinsides tid og sted. Betrakteren bruker kunstverkets verden mer som et instrument til å spinne sin egen historie, eller som en utskytingsrampe for å starte sin egen private opplevelsesreise.

Livsverden

Det interessante og omstridte begrepet «livsverden», introdusert av Edmund Husserl, kan være nyttig i forsøket på å forstå de endeløse mulighetene som oppstår i møtet med kunst. «Livsverden som et system av oppfattede og følte meninger konstitueres av objektets forestilling, det andre og jeg’et. Disse tre sentre er relatert til hverandre gjennom en myriade av assosiasjonsformer og billedspråk. Slike mønstre av innbyrdes slektskap mellom jeg’et, den andre og naturen, er i seg selv variable og kulturelt betinget».4) Livsverden – den før-vitenskapelige verden av persepsjon, verdenen vi har sammen og deler i dag – tilbyr kanskje en interessant åpning til denne diskusjonen. Spesielt i sin tilnærming til forståelse av begrepet i flertall, og som det som betegner kultur. «Ved å forflytte oss fra den ‘smale’ beskrivelsen av livsverden som persepsjonsverden, har vi allerede beveget oss inn i den ‘brede’ beskrivelsen av kulturelt liv... Livsverden inkluderer ikke bare naturlige objekter og vesener, men også resultatene av menneskelig aktivitet, så som verktøy, utstyr, bygninger og andre slike artefakter. Vi kan se at livsverden først og fremst er en kulturverden. For når det gjelder menneskets produksjon... er ikke meningen og betydningen av disse objektene lagt til; de er en iboende del av dem.»5) Når livsverden forstås i denne brede og «fyldigere» forstand, tilbyr begrepet et interessant rammeverk for videre forståelse, der kommunikasjon med kunstverket i sin naturlige og foranderlige omgivelse kan tas med i betraktningen.

Husserl la også alltid «vekt på den intersubjektive karakteristikken av livsverden. Først og fremst er livsverden den verden vi har til felles, verdenen der vi deler livet.»

6

Følgelig ligger kanskje et av de mest lovende aspekter ved begrepet livsverden i mulighetene som tilbys til å gjenkjenne og kartlegge betrakterens reaksjoner og assosiasjoner i møtet med kunstverket. For å sitere John Berger: «Hvis enhver hendelse som fant sted kunne gis et navn ville det ikke være behov for historier. Slik tingene er så overgår livet vårt vokabular.»7) Igjen kan kunsten bidra til prosessen med å gjenkjenne og benevne, og dermed gjøre disse hendelsene til en del av ens egen verden og øke kunnskapen om livet selv.

Betrakterens aktive rolle

Den store forandringen i kunsten de siste tiår består i at betrakteren er blitt en synlig partner i diskusjonen. Studier omring ulike oppfatninger av kunst er sterkt i fokus i dag. Den tid vi lever i kunne defineres som «betrakterens epoke», da den gir betrakteren stor frihet til å tolke det han/hun ser og opplever. Denne friheten er på ingen måte anarkistisk, ettersom vi kun kan snakke om tolkning når betrakteren har tolkningsobjektet, kunstobjektet, hendelsen eller kunstarenaen i fokus hele tiden. Videre er det fremdeles – og slik må det fortsatt være – kunstneren som har det privilegium å adressere betrakteren og definere subjektet.
Når det gjelder tabuer innenfor resepsjonsteoriene i de forskjellige kunstdiskursene, synes de å være knyttet til legmannens persepsjon. Hva er det egentlig man føler og forstår når man konfronteres med kunst og mangler forkunnskapen som gjør en i stand til å kontekstualisere den innenfor de diskurser den befinner seg i, som ledsager eller omgir den? I denne diskusjonen må vi huske på at ideen om legmannen mer er et spørsmål om skala eller varierende grader av ekspertise og forståelse. Uansett hvor velinformerte vi måtte være, møter vi – heldigvis – verker som ikke avslører sin mening på basis av vår informasjon – i hvert fall ikke umiddelbart.

Hvis vi aksepterer utsagnet om at kunst er én persons uttrykk som kommuniserer med et annet individ, og at dets oppfattelse ikke kan bestemmes eller til og med forutses i lys av demokratiske prinsipper, er det logisk at vi må akseptere en situasjon der publikum gis retten til å tenke og føle hva de vil foran kunstverket. Rommet for dialog er forbeholdt verket og dets betrakter.

7

Dette rommet krever betrakterens evne til å motta meningen med verket og på en kreativ måte inkorporere det i sitt eget liv. Avstanden mellom disse to, broen som mangler, reflekterer Bertolt Brechts begrep om kreativitet. I følge Brecht er kreativitet noe vi anvender i situasjoner der vi føler at noe «mangler»8) og som dermed må løses. Når man konfronteres med et kunstverk fra samtiden og mangler all forkunnskap om diskusjonene rundt det, synes følelsen av «blokkerte passasjer», forbundet av Gilles Deleuze til øyeblikk av kreativitet, å passe veldig bra.9) Eskapistens reaksjon på dette er ofte å latterliggjøre «moderne» kunst eller samtidskunst i sin helhet, for derved å uttrykke mistro til dens oppriktighet og hensikt. Stadige referanser til «keiserens nye klær» reflekterer en avvisning av tradisjon som er typisk for modernismen, med sin evige streben etter å oppnå noe nytt og mer progressivt, med sin tro på en utvikling mot noe bedre, flottere osv. «Keiserens nye klær» har vært en sentralt metafor i lokale debatter rundt Skulpturlandskap Nordland også, selv om det fremstår som en noe utdatert sammenlikning i denne sammenhengen.

En annen tilnærming er å la opplevelsen synke i egen bevissthet for å se hva som kommer ut av det. Det krevende ved denne opplevelsen er at det er nødvendig med tillit til objektet det dreier seg om. Følelsen av tillit oppstår vanligvis på en høyst instinktiv måte, gjennom nesten samme type intuisjon som de berømte «førsteinntrykk» vi har av en person. Denne følelsen er ennå ikke kommunikasjon eller tolkning, men en viktig forutsetning for begge. Mangel på tillit kan være en av grunnene til hvorfor billedkunst oppfattes som vanskelig. Tør vi gå inn i billedverdenen kan det resultere i en opplevelsesreise i tingenes mening; vi kan tilegne oss nye symbolnøkler og vår evne til å observere verden kan utvikles. For å si det i enkle, men unektelig utopiske termer: Verden blir et mer interessant sted fordi vi ser flere ting i den. Kanskje enda viktigere, vi kan se ting annerledes enn vi gjorde tidligere.

Tolkningens stemmer

Når man leser de tekstene i denne boken som er skrevet av personer uten profesjonell kunstkompetanse, er det ett aspekt som umiddelbart tiltrekker seg oppmerksomhet. Forskjellen mellom tekstene skrevet av øvede skribenter og de som er skrevet av befolkningen i Nordland, er at sistnevnte ofte er fokusert på de store eksistensielle spørsmål, gjerne kombinert med refleksjoner over naturen og den mektige tilstedeværelsen av landskapet i disse regionene. Når man leser en tekst som avslører et genuint øyeblikk av konsentrasjon og kommunikasjon, tilhører stemmen som taler et individ i sitt mest meditative øyeblikk i møtet med den totale transcendentale sannheten. Noen ganger gjenkjenner man også spor etter tradisjonell retorikk forbundet med disse øyeblikkene. I grunnen er dette øyeblikk av trøst, dialog og av det å dele følelsen av å tilhøre denne tid og dette sted. Man får lett en følelse av at bare disse refleksjonene kan nærme seg kunsten, eller at dette er spørsmålene det alltid bør eller skal refereres til. Deler av dette er naturligvis selvsagt; reflekterte spørsmål som berøres eller refereres til i kunstverkene selv.
Karakteristisk for tekstene som er skrevet av lokalbefolkningen i denne boken, er også det dype engasjementet i metahistorien om mennesket versus natur, naturen som speil for menneskets følelser og stedets uskyld og en beregning av det virkelige. I noen av tekstene er tilnærmingen til natur nesten animistisk. Dialogen er ofte vel så mye med naturen som med kunstverket.

8

En profesjonell skribent synes å være mer forbundet til diskursene rundt samtidskunst eller kunsthistorien, til kultur generelt eller til analyser av verket og dets kontekst. En profesjonell skribent er kanskje mer bundet til sitt «fortolkningssamfunn», mens de ikke-profesjonelle synes å forbinde tolkningen direkte til spørsmål om livet. Det er også opplagt at de profesjonelle skribentene er seg mer bevisst sin tilstedeværelse som observatører i situasjonen, og dermed i sterkere grad har distansert seg fra den faktiske opplevelsen. Individet selv er ofte kun indirekte tilstede i disse situasjonene.

Referanseområdet som anvendes av legmann og profesjonell, strekker seg derfor fra universelle spørsmål om humanitet til spesifikke spørsmål om kunstverket og dets plasseringssted innenfor et respektivt kulturelt rammeverk. Dette er en interessant omvending av den kulturelle diskusjonen, ettersom amatørene er opptatt av store temaer, mens de profesjonelle ofte spesifiserer tingene i presist formulerte tekster som deretter forflytter seg inn i bredere perspektiver som involverer filosofi, historie og til sist, livet.

Tekstene til både profesjonelle og ikke-profesjonelle skribenter danner den grunnleggende dynamikken i det tolkningsprosjektet denne boken har satt seg fore å dokumentere. En sann fortolkning oversetter den visuelle opplevelsen til en privat opplevelse; kunsten og livet faller sammen i tidens løp, i både en universell og en personlig tid. Tolkningens flerstemmige scene vil forhåpentligvis utvide mulighetene for andre som ønsker å ta del i opplevelsen av å se og oversette kunstverkets verden til sin egen opplevelse. Tolkningen tar aldri slutt. Tvert imot, som Hans-Georg Gadamer gjentatte ganger har påpekt, det er en uendelig prosess. Fortolkning i seg selv er også forbundet til en forståelse av verden som en konstant tilstand av tilblivelse. Våre persepsjoner er utsatt for endringer, eller for å si det med James Joyce: «There is no true noun in active nature where every bally being (....) is becoming.»

9

Når man vurderer spekteret av tolkninger i denne boken, er det helt avgjørende å huske at selv om utvalget av tekster forsøker å utvide mulighetene for fortolkninger og fortolkningsfelter, så er det fremdeles mange lag av fortolkninger som ikke er berørt. Husk på at Nordland er en populær region for turister, men blikket og stemmen til turisten mangler. Blant de mange forskjeller som skiller arbeidsliv fra turisme er at «Steder som besøkes er valgt på grunn av forventningen om glede og en annerledes opplevelse enn de som er del av dagliglivet.» Det er sagt: «Samtidens samfunn utvikles mindre på grunnlag av overvåking og normalisering av individer, og mer på grunnlag av demokratiseringen av turistens blikk og ‘spektakulæriseringen’ av steder.»11)

10

Demokratiseringen av opplevelsen av kunst er en mulighet som er ganske interessant i dagens verden. Frihet er retten til å definere seg selv og la andre gjøre det samme. De intense diskusjonene vedrørende identitet synes å kretse rundt erkjennelsen om at vi alle har rett til å opprettholde våre egne historier, rett til å formulere og utvikle våre livserfaringer som en levende tekstur i historien om hvem man er, var og vil bli. Denne historien må ses på som en primærtekst, hovedsakelig interessant for meg og for dem som er interessert i meg og mitt liv. En sekundær tekst, derimot, frembringer et krav om å ha relevans også for andre, idet den overskrider grensen til den private sfære. Derfor er enhver tolkning av et kunstverk viktig for personen som utfører den, mens en fortolkning, en form for videre kommunikasjon som kan være interessant også for andre, er en sekundær tekst og en kulturell handling. Kriteriene for disse er bestemt gjennom kritisk bedømmelse, som også kan utvides til å innlemme nye stemmer.

Det å tillate og til og med oppmuntre mennesker til å oppleve kunst på grunnlag av sine egne livssituasjoner og erfaringer, er en mulig måte å unngå å snakke for andre på. Tross alt, det aller viktigste her er privilegiet å «leve med kunst», som Gadamer har definert situasjonen rundt fortolkning. Denne kunstsamlingen og det «kor av tekster» som ledsager presentasjonen av Skulpturlandskap Nordland, søker å oppmuntre folk, både beboere i Nordland og besøkende, til å gjøre nettopp dette. Forhåpentligvis vil vi merke hvordan de oppfatningene vi danner oss forandrer seg i takt med oss selv og verden forøvrig.

1) De aktuelle kuratorer på dette tidspunkt var Per Hovdenakk fra Oslo, Bojana Pejic fra Beograd/Berlin, Angelika Stepken fra Berlin og Maaretta Jaukkuri fra Helsinki.
2) Stanlev Aronowitz. Dead Artists, Live Theories (New York, 1994),s. 148.
3) Paul Ricoeur. The Rule of Metaphor (London,1978), s. 56. Her diskuteres Pierre Fontaniers definisjon av metonymi i «Les Figures du Discours» (1830).
4) S. Sundara Rajan. The Humanization of Transcendental Philosophy (New Dehli, 1997), s. 22.
5) Ibid. s. 22-23.
6) Ibid. s. 21.
7) Sitert fra Michael Jackson. At Home in the World (Durham and London, 1995), s. 5.
8) Sitert fra Ernst Bloch. The Utopian Function of Art and Literature (Cambridge, Mass, 1998), s. 15-16.
9) Gilles Deleuze. Negotiations (New York, 1995), s. 133.
10) Sitatet er hentet fra Finnegan’s Wake (1932-39).
11) John Urry. «Tourism in Cultural Studies, The Tourist Gaze.» (1990). Sitert fra Baldwin, Longhurst, McCracken, Osborn, Smith (red.). Introducing Cultural Studies (London), s. 387-88. Utsagnet om overvåking og normalitet refererer til Michel Foucalts forfatterskap.

Kunst finner sted

Skulpturlandskap Nordland er blitt til i dialog med landskapet, en dialog som videreføres i møtet mellom skulpturen, landskapet omkring og betrakteren. Skulpturen i landskapet skaper et nytt sted som man kan besøke, se og reflektere over. Men stedet er ikke bare blitt til – i regi av lyset, årstidene og tiden mer generelt.
Skulpturene i prosjektet reflekterer skulpturkunstens utvikling gjennom de siste tiår. I løpet av denne perioden har man fått en ny forståelse av kunstverket; Betydningen er ikke bare avhengig av verket som objekt, den oppstår i like høy grad innenfor det visuelle feltet som skulpturen aktiviserer på bred front; form, materiale, skala, rytme, farge og motiv.

Skulpturene er invitasjoner til opplevelser, forslag til kommunikasjon. Som betraktere befinner vi oss i en fremtidig verden som vi selv er med på å skape ved hjelp av de assosiasjoner kunstverkene skaper i oss.
Begrepsparene kultur og natur diskuteres mye i dag. Disse skulpturene i det vakre nordlandske landskapet inngår i denne diskusjonen. De uttrykker imidlertid ikke noe entydig dualistisk forhold basert på enkle motsetninger, men avspeiler heller ulike måter å forholde seg kunstnerisk til naturen på – innenfor kulturen. Disse møtene er ikke styrt av noen fastspikret agenda, bare av naturens liv og rytme. Det alene gjør disse kunstverkene til noe ganske annet enn tradisjonelle monumenter.

Samtidig avspeiler den enkelte kunstners valg forskjellige måter å betrakte naturen på. Sånn sett oppviser prosjektet stor variasjon mellom de ulike skulpturer: Man kan dyrke naturen, se den som sjelens speil – slik man ofte gjør i Norden – beundre landskapets skjønnhet og storslagenhet, analysere dets ulike elementer, eller man kan synliggjøre naturens egne prosesser, og legge vekt på å skape en visuell dialog mellom kunstverket og naturscenen omkring. Uansett er ikke valgene tilgeldige. Natursynet er kulturbundet. Det gjelder kunstneren, men det gjelder også betrakteren. Vår forståelse av landskapet, og den symbolske betydning vi tillegger det, har vi med oss som en usynlig modell vi ser naturen gjennom når vi betrakter disse 33 kunstverkene av kunstnere fra 18 forskjellige land. Disse trådene løper gjennom hele prosjektet slik veven holder trådene sammen. Viktigere enn den kulturelle bakgrunn er allikevel kunstnerens eget utsagn – som et budskap fra kunstner til betrakter – med verket som medium.

Skulpturlandskap Nordland er ingen tradisjonell skulpturpark. Det er store avstander mellom de ulike stedene som har oppstått i og med kunstens tilstedeværelse, og den dokumenterer kunstsamlingen som et helhetlig prosjekt. Vi møter her en internasjonal samling av samtidsskulptur fra 90-tallet, som har tatt opp i seg så vel den store tradisjonen innenfor skulpturkunsten, som de forandringer denne kunstformen har vært igjennom siden begynnelsen av 60-tallet. Men det forklarer ikke det unike ved skulpturlandskapet i Nordland. Den viktigste grunnen for at disse skulpturene finnes i Nordlands landskap, er at det var her de ble til – i møtet mellom landskap og kunstner. Og det er i de tilsvarende møtene mellom landskapet, skulpturen og betrakteren at betydning gjenkjennes og gjenskapes. Det er i de øyeblikk at kunst finner sted.

Maaretta Jaukkuri

 

BILDER SER MED DE ØYNENE SOM SER PÅ DEM

STEDET ER SALTDAL HØSTEN 1992. ET MØTE FINNER STED MELLOM EN KVINNE MED BOSTED PÅ PLASSEN, OG EN TILREISENDE. GEDIMINAS URBONAS FRA LITAUEN. SAMTALENS TEMA ER HVOR I BYGDA DEN TILREISENDE KAN PLASSERE SIN SKULPTUR. DE ER BEGGE SKJØNT ENIGE OM AT FJELLVEGGEN MIDT IMOT ER ET GODT EGNET STED. DET ER EN PLASS SOM ER TILGJENGELIG FOR BLIKKET FRA MANGE STÅSTEDER. DEN ELDRE KVINNEN SPØR DEN TILREISENDE MED STORT ALVOR OM HAN IKKE KAN LAGE NOE MED RØD FARGE. KUNSTNEREN SIER AT HAN FORETREKKER SVART GRANITT. EKKO FRA ET HELT ÅRHUNDRES HENDELSER BLANDER SEG I SAMTALEN.

For kunstneren Gediminas Urbonas er rødt ikke bare en farge med konnotasjoner, men en erfaringens farge. Han er en usedvanlig dyktig håndverker. Dette er kunnskap han har ervervet seg gjennom utdannelse – en utdannelse som også innebar arbeid i steinbrudd hvor det så sent som på 1980-tallet ble skapt symbolmonumenter for Sovjetunionen. Da Gediminas Urbonas besøkte Saltdal for første gang, var muren i Berlin en saga blott. Russerne var på vei ut av Baltikum, unionen gikk i oppløsning – og perestroijka var et slagord som bar talløse drømmer i en hel verden. Den norske kvinnen hadde på sin side fått seg fortalt, at saltdølingene hver eneste dag under tyskernes okkupasjon lot blikket streife et svart hakekors, malt på den samme fjellveggen. Saltdal var ikke et hvilket som helst sted i Norge under 2. verdenskrig. Ved frigjøringen var det 18 krigsfangeleire i kommunen, med til sammen 9500 fanger, dobbelt så mange som den lokale befolkningen. Bare i Nordland var det 30 000 krigsfanger i mai 1945; russere, polakker og jugoslavere tatt som krigsfanger eller til fange for slavearbeid etter tyskernes okkupasjoner. De ble fraktet til Norge og Nordland fra 1941 til krigens slutt, for å sikre arbeidskraft slik at tyskerne kunne gjennomføre sine planer. Jernbane- og veianlegg skulle forlenges videre nordover fra Mosjøen. Hitlers mål var en Polareisenbahn fram til Kirkenes. Tyskerne hadde store transportbehov, spesielt for forsyningene til Nordfronten, men også for utskiping av malm via Narvik og nikkel fra Finland. Fangene ble behandlet etter nazistiske metoder, og klimaet nord for polarsirkelen ble ikke betraktet som noen formildende omstendighet. De jugoslaviske fangene var partisanere – og det sies at de derfor ble dårligst behandlet.

Det er en kjensgjerning at da møtet i Saltdal fant sted, var Balkan nok engang omskapt til en volds- og krigsarena.

Dette – og mye mer – utspiller seg ubevisst når noe så enkelt som spørsmålet om hvilken farge en ting skal ha, blir tema i en samtale mellom en litauisk mann og en norsk kvinne i Saltdal i 1992. Kan disse store fortellingene – de historiske begivenhetene som ligger bak, og som de fleste fortsatt kjenner – forstås uavhengig av hverandre og som tilbakelagt? Fjerner vi kompleksiteten i vår fortid gjennom å rive de gamle maktmonumentene, slik de gjorde det i Tyskland for en god stund siden, i Russland og Litauen nylig? Slike som de gedigne skulpturene Gediminas Urbonas var med å hugge, og som ga ham praktisk innsikt i steinhuggeryrket. Eller er det en dyd av nødvendighet å la de stå, som en påminnelse om et århundre med regimer som framviste den største bestialitet? Vår beskrivelse av det 20. århundre er fylt av paradokser. Vi liker å betegne det som sivilisasjonens gjennombrudd, moderniseringen som grobunn for framgang og vekst i den rike del av verden. Betingelsene for den nye rikdommen og velferden – de teknologiske nyvinningene – er også opphav til masseutryddelse, økologisk krise og tapet av troen på sannhet. Bakenfor den symbolske meningen til fargene sort og rød – alene på bakgrunn av hendelser i forrige århundre – skjuler det seg kompliserte og sammensatte små fortellinger. Fortellingene til alle aktørene – noen vil si marionettene – i det spillet som fant sted, er fortellinger som spinner videre gjennom mennesker i handling i et nytt årtusen. Mennesket er kastet inn i en livsverden som på forhånd er fylt med mening.

Gediminas Urbonas fra Litauen ga aldri farge til skulpturen i Saltdal. Materialenes egne farger var tilstrekkelig for ham. Skulpturen er heller ikke plassert på den fjellveggen det i første omgang var tale om. Den inviterte kunstneren fant et sted uten spor etter tidligere ubudne gjester, nemlig et sandtak. Mange har uttrykt at de synes et sandtak er et simpelt sted for plasseringen av en skulptur, men Urbonas’ valg av sted har gjort meg oppmerksom på sandtaket som fenomen i Saltdal. Det er påfallende mange av dem i dalen. En gang fjell, knust under breens tyngde, ført med isen og smeltevannet – vi betegner det som morenemateriale etterlatt etter isavsmeltingen. Fire eksponeringer er frambrakt av kyndige hender, kvaliteten på håndverket er talende. De tre gjenstandene som er plassert i nisjer i sandtaket – et fuglereir i marmor, en ski i granitt og en åre – også i granitt – står som representasjoner for hverdagsliv og dagligdags kunnskap. Fugler formerer seg, det finnes framkomstmidler til havs, og vi har hjelpemidler for å ta oss fram i snøkledd terreng. En av de tilsammen fire nisjene står tom. Jeg som betrakter kan ved hjelp av min forestillingsevne plassere hva som passer meg der – eller la den stå tom. Skulpturen i Saltdal er preget av tilbaketrukkethet. Maktsymbolikk er fraværende. Stedsvalget, tilpasningen av de enkelte elementene i landskapet, valg av motiver og kunstverkets inkluderende holdning til betrakteren, uttrykker en respekt for og tiltro til hverdagslivet – og toleranse, stillhet og balanse. Fire eksponeringer er dagen transformert gjennom stein til poesi.

2

«Hvor har dere gjort av pengene?»

Sommeren 1993 var Luciano Fabro på sitt andre besøk på Røst. Skulpturen Reiret sto fortsatt på kaia, innpakket i emballasjen fra Carrara. Noen utfordringer måtte håndteres med hensyn til plassering. Fabro ventet. Han vandret rundt på øya. Vi møttes til lunsj, eller var det middag? Jeg hadde mitt å ordne i sakens anledning. Han stilte meg et spørsmål som ikke bare henger ubesvart i bevisstheten, men som jeg også stadig repeterer: Hvor har dere gjort av pengene?

Umiddelbart forsto jeg ikke hva han mente. Så viste det seg at han hadde vært på besøk i kirka. Den var selvfølgelig en skuffelse målt etter italiensk standard. Bortsett fra stavkirkene er det vel knapt en eneste norsk kirke som er av interesse i italiensk sammenheng. Tenk bare på mosaikksmykkede oldkirker i Ravenna, renessansekirken i enhver italiensk by, eller barokkfasadene du snubler i på fortauene i Roma. Det er ikke bare nordnorske fiskevær som kommer til kort. Det er verdt å nevne at de historiske museene her i landet er velbeslått med altertavler og treskulpturer fra senmiddelalderen, som en gang ble kjøpt inn av kirkene nordpå og utført av tyske og nederlandske håndverkere. Kirka og prestene hadde før reformasjonen betydelige fiskeriinntekter, og de gjorde det Fabro etterlyste: Kjøpte gudshuspryd for tørrfisk. Takket være storsildfiske kombinert med oppgang i torskefiske og russerhandel, fikk mange kirker fremragende orgler fra 1860 og framover. De nord-italienske tørrfiskmarkedene, kjennskapen til forbruket av tørrfisk på den iberiske halvøy og i Italia var bakgrunnen for Fabros spørsmål. Røstsamfunnet har vært og er en av storeksportørene, så hvorfor skulle ikke kirka på Røst være rikt utsmykket med interessant kirkekunst.

Kunstneren stilte et særdeles enkelt spørsmål. Å svare er komplisert.

Vi nordmenn liker å se på vår fortid og å beskrive oss selv som fattige bønder. Fisken og fiskerne er nærmest fraværende i denne fortellingen. Nasjonsbyggingen på 1800- og langt inn på 1900-tallet kan være en forklaring på fiskerienes fravær. De nasjonale symbolene ble spunnet rundt den norske bonden. Et talende eksempel er motiver i de nasjonalromantiske maleriene – Vestlandet, Setesdal og Telemark – landskap med bunadskledde bønder i lafta bygninger med torv på taket. Det typisk norske ble skapt, et nasjonalt ikon som så sent som under åpningsseremonien under Olympiaden på Lillehammer i 1994 ble bekreftet og eksportert over skjermen ut i verden. Bare én av de betydningsfulle malerne fra den romantiske periode reiste nordover. Peder Balke gjorde den uvanlige turen i 1832, en reise som ga ham motiver resten av livet. Motivframstilling og teknikk peker framover mot modernistiske formgrep, ikke ulikt Turner. Særegenheten i valg av motivkrets og utføring medførte at både den norske samtiden og ettertiden underkjente ham. Nord-Norge var et ikke-sted i norsk kunstliv og blant intellektuelle helt fram til 1960-tallet. Dikterne Petter Dass, Elias Blix og Knut Hamsun ble ikke primært forstått som nordnorske før de inngikk i byggingen av den regionale nordnorske identiteten fra 60-tallet og framover. At Nord-Norge ikke har inngått i referanserammen til det typisk norske, kan også forklares med at landsdelen ligger langt borte. De nordnorske utsendingene til Eidsvoll i 1814 nådde ikke fram før grunnloven var utformet og begivenhetene over. Mytene om landsdelen er mange. En gang på 1990-tallet fikk vi oppleve det under en presentasjon av Skulpturlandskap Nordland i Berlin. En norsk kunstviter besvarte spørsmålet om hvorfor denne kunstsamlingen var realisert akkurat i Nordland. Han svarte at det skyldtes de statlige subsidiene. Landsdelens eksistensgrunnlag var subsidier og dermed også forklaringen på denne kunstsamlingens tilblivelse.

Røst er en øykommune som flyter ytterst i Norskehavet. I dag bor det 665 mennesker der. Hver innbygger omsatte i 1990 fiskeprodukter for i snitt 350.000 kroner hver, to tredjedeler av inntektene skriver seg fra direkte eksport fra Røst til Italia. I Oslo produserte hver innbygger for 12.000 kroner i dette samme regnestykket, som ene og alene dreier seg om vareproduksjon, ikke tjenesteproduksjon. Hvem som subsidierer hvem får forbli et åpent spørsmål. ”I Norge er det udifferensiert skattlegging. Derfor beholder ikke fellesskapet på Røst større inntekter enn en hvilken som helst annen kommune i landet.

Fisken ga livsgrunnlag også forut for skikken med å beregne føda og overskuddet i nasjonalbudsjetter. På øya Trenyken utenfor Røstlandet er det nylig funnet hulemalerier som sies å være 3500 år gamle. Sammenlignet med funn som Venus fra Willendorf i Syd-Tyskland – tidfestet til 25.000-30.000 år f. Kr. – er det tale om en ung bosetting. Til tross for de harde klimatiske forholdene, er det dokumentert 8 – 10.000 år gamle boplasser på Vega, ei øy syd i Nordland. Funn av beinangler og søkker på ulike steder i fylket bekrefter fiske. Men ensidig næringsvirksomhet – slik vi driver i dag, – var umulig så langt tilbake i tid. De store fjellområdene ga tilgang til jakt og fangst. En stormann nordfra med navnet Ottar, tjente på slutten av 800-tallet hos kong Alfred av England. Der fortalte han i følge nedtegnelser om skattlegging av samer og finner. Varene han nevner er dyrehuder som mårskinn, reinsskinn, bjørnefell og fuglefjær – og hvalbein og skipstau, laget av hvalhud og selhud. Men fiskerikdommene la i i alle fall så tidlig som i middelalderen grunnlag for intensiv satsing på fiskeri, og i kjølvannet kom fiskeværene. Dit kom i sesongen et betydelig antall tilreisende. Rorbuer og hjeller ble satt opp spesielt for dem. Querini, den venezianske handelsborgeren som forliste på vei fra Kreta til Flandern og endte på Røst – Culo Mundi, verdens ende – i 1432, beskriver i sin beretning næringsgrunnlaget på øya:

I løpet av året fisker de endeløse mengder fisk, og bare av to slag. Den ene, som det er mest av, ja umåtelige mengder, kalles Stocfisi, den andre er flyndre, men av vidunderlig størrelse, hver fisk skulle jeg tro veide to hundre libre. Stokkfisken tørker de for sol og vind uten salt, og fordi det er fisk med lite fet væske, blir den hard som ved. Når de vil spise den, banker de den med baksiden av en øks, som gjør den trådaktig lik sener, deretter tilføres smør og krydder for å gi den smak. Det er en handelsvare av uvurderlig betydning for Tysklands hav. Flyndren blir, siden den er så stor, partert og saltet, og slik er den god. I mai drar de så fra øya i en ganske stor båt på femti tønner, og lastet med fisk seiler de til et sted i Norge mer enn tusen mil borte kalt Berge. Dit kommer det likeledes skip på tre hundre til tre hundre og femti tønner fra mange kanter, lastet med alle slags varer som frambringes i Tyskland, England, Skottland og Preussen, alt som trengs for å leve og kle seg. Og de som kommer med fisk (og det er en talløs mengde båter), bytter den i varer de behøver, for som nevnt kan de ikke dyrke noe der de bor. De verken har eller bruker noen slags mynt, så når de har byttet varer, reiser de tilbake.

Beretningen forteller at de 120 menneskene som bodde på øya da Querini var på besøk hadde mer å berge seg med enn fisk: Vår medisin var fersk melk, for hver husbond hadde fire til seks små kuer til underhold av sin familie.

Dikterpresten Petter Dass i Alstahaug skriver på slutten av 1600-tallet i Nordlands Trompet, at Fisken i Vandet, den er vores Brød. Fisken – tørrfisken – var som vi ser av Querinis betretning, byttemidlet for det som trengtes. Aller mest korn og mel. Tørrfisken var bærebjelken i eksportmarkedet i århundre etter århundre. Først med den nye teknologien på slutten av 1800-tallet skjedde det endringer som fikk store konsekvenser, også for bosettingsmønsteret. I løpet av det 20. århundre var nye fangstmetoder og foredlingsformer – forsterket av spesialiseringen av arbeidet – årsaken til endringer av flere, mange, hundre års tradisjoner. Et lite eksempel: I løpet av de siste tjue årene er mannskapet på garnbåtene redusert fra 7-8 til 3-4 mann. Nylongarn, dieseldrift og kraftblokka har modernisert fiskebåten. I løpet av de aller siste årene er fiskeriflåten gjennomautomatisert. På de store havgående trålerne er mange arbeidsoperasjoner nå urørt av menneskehender.

Nyksund i Øksnes – der Inghild Karlsen har plassert den ene av sin todelte skulptur Etterbilde – er eksempel på et fiskevær ytterst mot Nordishavet. Fram til midten av 1960-tallet var det et levende og dynamisk samfunn. Virksomheten var basert på fiskemottak og -foredling, og sprang ut av den nye teknologien på slutten av 1800-tallet. I det første store slaget innenfor moderniseringen av fiskerinæringa, gikk mange fiskevær under. Båten ble for tung og båtkjølen for dyp. De gamle havnene strakk ikke til. De trakk ikke lenger Nordlandsbåten med seg opp fra havet. Fraflyttingen fra Nyksund fulgte neste fase i utviklingen. Båtene var blitt så store at det ikke lenger var stor nok havn. Nærheten til fiskeplassene var ikke lenger noen dyd av nødvendighet. Trålerne gikk for egen motor. Teknologiutviklingen førte til fraflytting fra uttallige fiskevær. Det såkalte framskrittet var godt hjulpet av statlig sentraliseringspolitikk. Drømmen om ei ny framtid – og offentlige flyttetilskudd – var grunnen til at mange forlot sine hjemsteder.

Etterbilder kaster lys ved hjelp av elektrisitet – et av fundamentene for de store endringsprosessene. Kunstverket er spesielt synlig i mørketida, og består av to like deler. Den ene er plassert i Nyksund, den andre på det stedet som hadde tilfredsstillende havneanlegg og fiskemottak til å være konkurransedyktig – på Myre.
Spørsmålet til Luciano Fabro står fortsatt ubesvart. Men relevansen i spørsmålet hans er bekreftet, det har vært hentet ubegripelige mengder fisk opp av havet. Disse verdiene er ikke umiddelbart synlige langs Nordlandskysten. Men det er ikke tilstrekkelig å si at havet ga livsgrunnlag til så mange. Nord-Norge var i sin tid et alternativt utvandringsmål til Amerika. Vi kan heller ikke hevde at overskuddet var så lite som det som materialiserte seg i beskjeden protestantisk kirkekunst og herskapelige utenlandske møblement på et knippe handelssteder. Kanskje gir Agnar Mykle svaret i Lasso rundt fru Luna, hvor vi finner fortellingen om nordlendingen som kjøpte wienerbrød og silketørkle til kjæresten sin for lotten fra Lofothavet. Eller er det ganske enkelt slik at andre har tatt rede på pengene, de som ble til overs? Bergen by ble bygget, hanseatene holdt det gående, noen handelsmenn slo seg opp – store rikdommer i form av fisk har i alle fall gjennom århundre etter århundre blitt frakta sørover. En naturlig forlengelse av Fabros spørsmål er: Hvor vil pengene havne i framtida? Rikdommene hentes direkte opp fra havet og havbruk er landets framtidige næring. Kvotereguleringene som skal beskytte mot overfiske, overholdes ikke. Hvis kvotene blir salgsvare vil bare de få ha tilgangen til havet. Spenningsfeltet mellom globale og lokale interesser er markant mange steder i verden. Ved Victoriasjøen i Afrika sulter de fleste i fravær av lokale rettigheter til fiskeressursene.

Ved hjelp av meislet marmor og et presist stedsvalg kommenterer Luciano Fabro den globale handelen med fisk på en genial måte. Reiret er plassert på Vedøya utenfor Røstlandet. På Vedøya hekker store mengder fugl. I Reiret samler Fabro det som ligger forut og det som kommer. Å befinne seg der innebærer å møte en hel verden. Eggene i stein – vernet av to søylefragmenter – er både en generøs hyllest og en stum advarsel.
Lokalt ståsted i en globalisert verden.

Skulpturlandskap Nordland ble lansert som idé i 1988. Det var før begrepet globalisering gikk som en farsott på alles lepper. Ideen hadde mange fasetter, politiske, økonomiske og kulturelle. Sentrum- og periferiproblematikken var sentral. Hvordan kunne en utkant uten offentlige kunstsamlinger gi rom for kunst som ga allmenn oppmerksomhet og bidro til å synliggjøre en geografi? Frank O. Gehrys mesterverk i Bilbao er et svar på tilsvarende spørsmål. En skulptur av Giacometti – innkjøpt av kommuneledelsen på reise til Paris – hadde en gang samme symbolske betydning for utviklingen i Holsterbro i Danmark. Som i disse historiene ble svaret å la periferien være arena for internasjonale aktører. Disse menneskene blir regnet som garantister for å få oppmerksomhet – for å bli sett. I vår tid kan det å bli sett sammenlignes med ærens betydning i middelalderens riddersamfunn. Aktørene, kunstnerne, har sin verdi bestemt gjennom og av kunstinstitusjonen. For å bli sett gjennom kunst må en aksept fra denne institusjonen foreligge, siden den omfatter kunstens museer, historie, filosofi, kritikk, ja alt som omhandler kunstens vesen i vår kultur. Men samtidig ligger det innebygd i Skulpturlandskap Nordland et brudd med den samme institusjonen. Å etablere en permanent kunstsamling i et svakt befolket landskap rundt polarsirkelen, står i gjeld til – og i en nærmest ironisk forlengelse av – Duchamps plassering av masseproduserte gjenstander i kunstmuseet åtti år tidligere. I dette tilfellet lar bruddet seg identifisere i alle fall gjennom tre forhold: Plasseringen i en av verdens yttergrenser, mangelen på tradisjonell institusjonell tilknytning, og plasseringen av kunstverkene i landskapet. Skulpturlandskap Nordland er resultatet av tett samhandling mellom kunstnere, byråkrater, politikere, kunstvitere og kunstkritikere. Samlingen er realisert innenfor offentlig forvaltning, med få unntak innenfor den kommunale forvaltningen selv. Og ledelsen av det hele har befunnet seg innenfor den fylkeskommunale forvaltningen. Denne kunstsamlingen har ikke sett dagens lys gjennom et kunstmuseum eller en institusjon som har spesifikt til oppgave å formidle kunst. Prosjektet plasserer seg slik i tradisjonen forut for romantikken, nemlig innenfor tradisjonen med oppdragskunst. At landskapet er meningsbærende for det enkelte verk og omvendt, var ikke en ny revolt mot kunstinstitusjonen – landart var allerede renommért, dokumentert og utstilt innenfor kunstverdenen. Men det kan ikke overdrives hvor fjernt det var – for det norske kunstmiljø – at en slik kunstsamling skulle realiseres i landets minst befolka kommuner – og i tillegg nordpå.

Den internasjonale representasjonen av utøvere er typisk for kunstens operative felt i dag. Kunsten er en handelsvare – slik fisk er det. Akkurat som i middelalderen, byttes verdien av fisk mot verdien av kunst. Økonomien, politikken og kulturen utvikler en elite som har hele verden som nedslagsfelt. Veggene mellom de fysiske og mentale rom bygges ned, forskjeller forsvinner. Den nye eliten, skriver Zygmunt Bauman, som ikke defineres av noen lokalitet, den er fullt og helt eksterritorial. Paradoksalt nok er det også det lokale som framheves gjennom Skulpturlandskap Nordland, fordi stedene i seg selv er avgjørende størrelser. Det er en dynamikk mellom det lokale og det internasjonale. Utviklingsskeptikerne kan trøste seg gjennom en innsikt i hvordan godene er fordelt – eller mangel på fordeling – i det faktum at per 1999 hadde bare fem prosent av verdens befolkning reist med fly. Det er ikke første gang i historien at kulturkritikken bekymrer seg for tap av kulturforskjeller. I 1830 kom franskmannen Alex de Tocqueville tilbake fra demokratistudier «over there». I bekymrede ordelag beskrev han konsekvensene av nedbyggingen av de sosiale rangordningene etter revolusjonen. Han spådde tap av kulturelle variasjoner. Hundre og førti år senere tegnet en annen franskmann – dekonstruktivisten Baudrillard – et bilde av massemennesket som slavebundet forbruker av varer og mening i boken Amerika. Kritiske røster som frykter ensretting – opphør av forskjeller og mangfold – kan la de to franskmennenes beskrivelser virke beroligende eller avskrekkende, avhengig av hvordan verden framstår fra den enkeltes ståsted.

Umiddelbart har de fleste forbundet Skulpturlandskap Nordland med romantikkens forestillinger og idealer om det sublime. Kanskje er en sammeføyning av disse to størrelsene uunngåelig, fordi Nordlandslandskapet innfrir kravene til sublimitet gjennom det storslåtte, uendeligheten i møtet mellom himmel og hav og et landskap som tilsynelatende er uberørt av menneskehender. Men selv om landskapsrommene er store og antall mennesker som bor i Nordland er få, er det spor etter folks liv og virke overalt. De ferdes i de rommene hvor skulpturene tar plass. På denne måten befinner kunsten seg der folk allikevel er. Ikke i hus spesialbygd for kunsten alene, og hvor terskelen er høy for de besøkende som ikke naturlig er født eller oppdratt inn i slike kulturvaner. Og siden vi mennesker er flettet sammen i en enhet med den verden som omgir oss, blir vår tilværelse både noe mer og noe annet ved at denne verden også gir rom for det vi kaller kunst.

Under åpningen av Øymuseet til Raffael Rheinsberg på Andøya var det mange eldre mennesker til stede. Mennene var særdeles interessert i jerngjenstandene kunstneren hadde funnet utendørs på Andenes, katalogisert og utstilt i hyllene. Deres konklusjon var at de skulle reise hjem til Bleik og lete fram alt det fine arbeidet til stedets forhenværende smed, og lage en utstilling av hans fremragende arbeider. Skulpturen hadde sett tilbake på dem med deres egne øyne. Eller sagt med Josè Saramago: ...Bilder ser ikke, Du tar feil, bilder ser med de øynene som ser på dem. En annen portugisisk forfatter, Fernando Pessoa, lar sin hyllest til blikket og stedet komme til uttrykk gjennom en av sine dikteriske identiteter, i dette tilfellet den hedenske naturskalden Alberto Caiero:

Fra landsbyen min kan jeg se
Fra landsbyen min kan jeg se like mye av jorden
Som fra noe annet sted i Universet...
Derfor er landsbyen min like stor som noen annen verden:
For jeg er på størrelse med det jeg ser
Og ikke med min egen høyde...

Aaslaug Vaa

 

En ny samtale

Aaslaug Vaa, 1999

Slik er det også med vår egen fortid.
Det er spilt møye å prøve å gjenkalle den,
Vår tankes bestrebelser er alle forgjeves.
Den befinner seg skjult utenfor tankens område og rekkevidde, i en eller annen materiell gjenstand
(i det sanseinntrykk som denne materielle gjenstand ville gi oss)
som vi ikke har noen anelse om.
Og det avhenger av tilfellet om vi i det hele tatt skal
Møte denne gjenstand på vår vei før vi dør.1

En ny samtale

Å fortelle om tilblivelsen av Skulpturlandskap Nordland er en stor utfordring. Først og fremst fordi jeg vet at enhver innbygger i Nordland, de deltakende kunstnerne, de som har sittet med det daglige prosjektansvaret, og alle de andre som på en eller annen måte har vært involvert i denne skapelsen, har sine egne fortellinger. Allerede før den første skulpturen, En ny samtale av finske Kain Tapper, ble erklært for åpnet av dronning Sonja på Vega 19. august 1992, var et nytt samtaleemne på dagsordenen i det langstrakte fylket Nordland. Som en tilleggsopplysning kan jeg nevne at avstanden mellom Oslo og Grong tilsvarer Nordland fylke i lengderetning. I likhet med den mangslungne nordlandsgeografien var det et mangfold av ytringer for og imot ideen om en internasjonal kunstsamling med feste i denne topografiens havbunn, jordsmonn, berggrunn eller asfaltflate.

La oss begynne med begynnelsen, på Vega i 1988: Fylkeskommunen arrangerte et seminar om kunstnernes levekår i Nordland i et kunst-, kultur- og næringspolitisk perspektiv med utgangspunkt i levekårsundersøkelsen ”Kunstnerkår i nord”, da Anne Katrine Dolven kom til å snu det hele på hodet. Hun stilte spørsmål om hvordan det som i kunstens verden var periferi, kunne bli et sentrum ved å ta utgangspunkt i de spesifikke særtrekkene som kjennetegner stedet selv, i dette tilfellet Nordland med sin spredte bosetting og særegne og dramatiske natur. Fylket tilhører en av verdens utkanter og er plassert på breddegrader som innebærer at deler av året er uten natt. Siden havet bryter inn i alle fylkets kommuner med ett unntak, er horisonten lav. Himmel møter hav, og det ”rommet” som naturen skaper, kan oppleves som nærmest tomt til tross for de store fjellmassivene. Det finnes unntak innerst i fjordene, men dette Nordland er smalt, det strekker seg så det nesten brister. Gjennom å tenke hver av de 45 nordlandskommunene som hjemsted for et kunstverk, kunne et nytt sentrum skapes, mente Dolven. Samlet skulle kunstverkene utfjøre en kunstsamling. Kunstnere fra hele verden skulle inviteres til å delta i dette prosjektet, og slik ville Nordland og Norge erverve seg en internasjonal kunstsamling basert på de kvalitetene som lå i landskapet selv.

Å lansere en idé er bare en begynnelse til at noe kan skje

Kultur- og fritidsstyret i Nordland fylkeskommune vedtok enstemmig å utarbeide et forprosjekt med utgangspunkt i Dolvens idé. Fylkesrådmannen ga sin tilslutning til kulturstyrets vedtak i sin innstilling til fylkesutvalget, og innstillingen ble vedtatt mot seks stemmer i april 1989. Det ble bevilget kr 200 000,- til forprosjekteringen. Senere skulle det vise seg ta det ikke alltid var like enkelt å være på gruppemøte for dem som hadde gått inn for denne saken i kulturstyret. Etter hvert ble det også tydelig at så vel tilslutningen til som motstanden mot denne særegne kunstsamlingen gikk på tvers av partigrensene. De ulike partiene forholdt seg også forskjellig på de tre forvaltningsnivåene. Forprosjektet skulle danne basis for kommunenes politiske behandling av sin eventuelle tilslutning til prosjektet. Allerede på dette tidspunktet kan en stille spørsmål ved hvordan et byråkratisk og politisk system som en fylkeskommune kunne stille seg positiv til en idé med så store konsekvenser. Den kulturpolitiske bevisstheten må ha vært så solid i denne organisasjonen at den klarte å løfte blikket høyt. Nordland hadde en fylkesplan med klart definerte kulturpolitiske målsettinger basert på fire bærebjelker: - bevaring, formidling og videreutvikling av kulturhistorien i regionen, . videreutvikling av den profesjonelle kunsten, - stimulering til egenaktivitet blant fylkets innbyggere, - bidrag til kommunikasjon mellom det enkelte kunstuttrykket og publikum. Fylkestinget behandlet systematisk plandokumenter med handlingsplaner for alle de virksomhetene som tilhører kultursektoren. I tillegg eksisterte det et nært og forpliktende samarbeid mellom kommunene og fylkeskommunen. Ideen om en internasjonal kunstsamling i Nordland ble brakt til tings i en verden som var opptatt av kulturpolitiske spørsmål. En kan si at all den eksisterende aktiviteten på kulturområdet i fylket var jordsmonnet Dolven sådde sin idé i.

En styringsgruppe for forprosjektet ble nedsatt med fylkesordfører (og leder i fylkeskulturstyret) Sigbjørn Eriksen som leder. Margrete Gunnes fra Vega ble engasjert som prosjektleder. Vi innså at det alt på dette tidspunktet måtte gjøres noen kunstnerisk valg. Derfor ønsket vi å engasjere en gruppe mennesker som til daglig arbeidet med kunstformidling eller kunstkritikk, og som hadde bred innsikt i den internasjonale samtidskunsten. Valget falt på Per Hovednakk, direktør for Henie-Onstad Kunstsenter, Maaretta Jaukkuri, Helsinki, kunstnerisk leder for Nordisk Kunstcentrum i Sveaborg, kunstkritikeren Bojana Pejic fra Beograd og Angelika Stepken, kunstkurator, -kritiker og skribent fra Berlin. Det er viktig å understreke at denne gruppen kom til å bli ansvarlig for forprosjektets kunstfaglige profil gjennom sitt valg av kunstnere.

Den gangen, for ti år siden, var kurerte utstillinger og kunstprosjekt ennå et tilnærmet ukjent fenomen innenfor den norske kunstinstitusjonen. Det gikk derfor ikke upåaktet hen i kunstnerorganisasjonene at fylkeskommunen valgte å innhente denne typen kompetanse. Det er nødvendig å understreke at det ikke var tale om noe verv fra vår side, men kjøp av fagkunnskap. For å løse en av de første bruduljene dette utløste, valgte vi å oppnevne et kunstnerisk råd. Rådets mandat var å fungere som vaktbikkje under utviklingen av forprosjektet. Konstnernas Riksorganisation i Sverige oppnevnte Leo Janos-Brieditis, mens Anne Katrine Dolven representerte Nordland fylkeskommune. I utgangspunktet ga Nordland fylkeskommune også Nordnorske Bildende kunstnere en plass i rådet for å kunne ha en dialog med kunstnerne i landsdelen. De valgte å gå til Norsk Billedhuggerforening for å få en representant, og valgte Axel Tostrup fra Billedhuggerforeningen. Det er umulig å unnlate å nevne at Tostrup siden valgte å trekke seg fra det offisielle samarbeidet i prosjektet, da ”Norsk Billedhuggerforening fant prosjektet konservativt, fordi norske kunstnere var kommet mye lenger i og med at de hadde medbestemmelsesrett i valg av kunstnere i ethvert offisielt prosjekt i Norge”2. Uttalelsen var uforståelig for så vel fylkeskommunens politiske og administrative ledelse som de engasjerte kunstteoretikerne. Fylkesordfører Eriksen repliserte med: ”Mr. Tostrup, I do not understand what you talk about. We in Nordland fylkeskommune, if we want to do a professional job, we hire professional people, and in this case we did the same”. Tostrup deltok i det videre arbeidet, men refererte ingenting tilbake til sin forening eller NNBK.

I ettertid kan en spørre seg om det var fornuftig å benytte så mange som fire fagkonsulenter. Kanskje hadde det vært bedre med bare to personer. Det kunne gjort den kunstneriske profileringen skarpere, den helhetlige ideen, målsettingen og ambisjonene mer tydelig formulert. På en måte ble vårt engasjement avg kunstfaglig kompetanse et slags kompromiss mellom den europeiske og den norske praksisen for utvikling av en offentlig kunstsamling. Bare én person kom derimot til å følge realiseringen av prosjektet fra begynnelse til slutt, nemlig kunstkurator Maaretta Jaukkuri, nå sjefskurator ved Samtidskunstmuseet i Helsinki.

Prosjektet tar form

Forprosjektet Skulpturlandskap Nordland/Artscape Nordland forelå i april 1990 og hadde sin kulturpolitiske basis i ”Innstilling fra kirke- og undervisningskomiteen om kulturpolitikk for 1980-åra og nye oppgaver i kulturpolitikken”, ”Fylkesplanen for Nordland 1988-91” og levekårsundersøkelsen ”Kunstnerkår i nord”.

Følgende målsettinger ble formulert for prosjektet:

- Utvikle et internasjonalt viktig samtidskunstprosjekt hvor kunstverkene (skulpturene) skapes ut fra de forutsetninger som ligger i Nordland. Dette skulle oppnås gjennom å:

  • Presentere kunst av en slik kvalitet at den kan gi næring til fantasien og gi mennesket indre krefter, være en stadig kilde til inspirasjon og nye opplevelser.
  • Utvikle prosjektet på en slik måte at det har forankring blant nordlendingene, er identitetsskapende og dermed med på å befeste motivasjonen til fortsatt bosetting og utvikling i kommunene.
  • Realisere prosjektet gjennom kommunikasjon mellom den enkelte kunstner og det enkelte lokalsamfunn.
  • Presentere så balansert og direkte som mulig de retningsgivende uttrykk i dagens skulpturkunst. Dette inkluderer også internasjonale regionale særtrekk, idet en skaper dialog mellom kulturer og utveksling av impulser mellom kunstnere fra hele verden.
  • Gi kunstnerne i prosjektet mulighet til fornyelse og utvikling gjennom å plassere deres skulpturer i Nordlands eksotiske og særpregede omgivelser, og gjennom dette prosjektet skape en mulighet til å binde sammen kunst fra hele verden; være med på å skape internasjonal helhet.
  • Rette internasjonal oppmerksomhet mot Nordland, Norge og Norden ved å vise at internasjonalt betydningsfulle prosjekter også kan virkeliggjøres i periferien, og at satsing på kunst og kultur er distriktsutvikling.

Å sitere disse målsettingene ni år etter at de ble vedtatt, gir blandede følelser. For det første var det et vanvittig naivt, men ærlig kunstsyn som ble lagt til grunn for arbeidet. For det andre avdekkes et selvfortreffelig overmot. Det er heller ingen tvil om at det er et instrumentelt kunst- og kultursyn som kommer til uttrykk. Med ettertidens briller på nesa ser man likevel at det er tvilsomt om prosjektet noensinne hadde sett dagens lys uten dette naive og retoriske overmotet.

I utgangspunktet var intensjonen at det enkelte kunstverket, gjennom sin plassering, skulle føre en dialog med omgivelsene. Kunstneren skulle besøke ”sin” kommune og gjennom det møtet skulle han/hun ha mulighet til å sette seg inn i meteorologiske, geologiske, sosiale og historiske forhold. Den kunstfaglige ideen fagkonsulentene la til grunn for sitt konsept, var derfor naturlig nok tanken om en kunst som kunne være ”site-specific”. ”We quoted Michael Heizer’s statement from the seventies, which, in turn, echoes Martin Heidegger’s thoughts: ’a work of art is not put in a place, it is the place’.3” Ideen om en stedbunden kunst har sitt opphav i den ideologiske overbygningen til ”Land art”-tradisjonen på slutten av 60- og 70-tallet. Dette var en kunstretning som innebar å skape midlertidige skulpturelle former i landskap gjennom reorganisering av mindre eller større materiale hentet ut fra det aktuelle landskapsrom. Smithsons og Longs var eksempler på denne type kunst. I Skulpturlandskap Nordland er det ett verk som kan sies å stå i en slik tradisjon, nemlig Erik Dietmans arbeid Steinar Breiflabb i Brønnøysund. I forbindelse med utvidelsen av havnebassenget har han skapt en øylignende hvalformasjon i anløpet. ”Land art”-tradisjonen kunne også være verk som kom til syne gjennom bearbeiding av naturens egen overflate, slik vi finner det hos for eksempel Walter de Maria. Oddvar I N’s sirkulære, 10 meter i diameter, høypolerte formasjon i berggrunnen i Vevelstad, Opus for himmel og jord, kan sies å plassere seg i denne tradisjonen. I all hovedsak består samlingen av et kunstverk i gjensidig dialog med landskapet det står i. Verkene er skapt i møtet mellom kunstneren og stedet.
Fagkonsulentene fikk én begrensning for sitt arbeid. De skulle skape en permanent samling, varige kunstverk plassert i et landskap. Samtidig skulle de bestrebe bruk av lokalt materiale og arbeidskraft. I sitt valg av kunstnere la utvalget vekt på at de ikke bare skulle representere en generasjon, men presentere trendene innenfor skulptur fra 60-tallet til i dag. Slik ønsket de å synliggjøre spennvidden i skulpturelle uttrykk. Og dersom vi ser på samlingen under ett, er det vanskelig å finne felles opphav for islendingen Olafur Gislasons Media Thule i Tjeldsund og sveitseren Markus Raetz’ Hode i Vestvågøy. Spennet er like stort mellom de klassiske skulpturformene til islendingene Kristjan og Sigurdur Gudmundsson og den arkeologiske samtidssamlingen til tyskeren Raffael Rheinsberg i verket Øymuseet, Andøy.

Prosjektet ble vurdert som en anledning til å synliggjøre nordisk skulptur i en internasjonal sammenheng. Faggruppen besluttet derfor at om lag halvparten av kunstnerne skulle ha nordisk opprinnelse. For å få et fullstendig bilde av faggruppens kunstneriske ambisjoner er det på sin plass å nevne hvilke kunstnere faggruppen anbefalte de 45 nordlandskommunene i tillegg til Skånland i Troms: Martti Aiha (Finland), Skånland; El Anatsui (Nigeria), Leirfjord; George Apostu (Romania), Evenes; Alice Aycock (USA), Rana; Per Barclay (Norge), Øksnes; Krysztof Bedernaski (Polen), Hemnes; Per Inge Bjørlo (Norge), Herøy; Bård Breivik (Norge), Narvik; Daniel Buren (Frankrike), Bindal; Kari Caven (Finland), Beiarn; Steinar Christensen (Norge), Hamarøy; Tony Cragg (England), Bodø; Dorothy Cross (Irland), Sømna; Erik Dietman (Sverige), Brønnøy; Toshikatsu Endo (Japan), Flakstad; Lars Englund (Sverige), Sørfold; Luciano Fabro (Italia), Røst; Hreinn Fridfinnsson (Island), Hattfjelldal; Olafur Gislason (Island), Tjeldsund; Kristjan Gudmundsson (Island), Skjerstad; Sigurdur Gudmundssson (Island), Sortland; Jan Håfström (Sverige), Gildeskål; Christina Iglesias (Spania), Moskenes; Oddvar I. N. (Norge), Vevelstad; Inghild Karlsen (Norge), Nesna; Per Kirkeby (Danmark), Meløy; Wolfgang Luy (Vest-Tyskland), Vefsn; Inge Mahn (Vest-Tyskland), Ballangen; Walther de Maria (USA), Rødøy; Mario Merz (Italia), dønna; Bruce Nauman (USA), Fauske; Germaine Ngoma (Zambia), Træna; Bjørn Nørgaard (Danmark), Steigen; Kjell Erik Killi Olsen (Norge), Bø; Boris Orlov (USSR), Saltdal; Markus Raetz (Sveits), Vestvågøy; Raffael Rheinsberg (Vest-Tyskland), Andøy; Duba Sambolec (Jugoslavia), Grane; Sarkis
(Tyrkia/Frankrike), Hadsel; Richard Serra (USA), Vågan; Annette Senneby (Sverige), Lurøy, Bente Stokke (Norge), Værøy; Kain Tapper (Finland), Vega; Sissel Tolaas (Norge), Alstahaug; Ken Unsworth (Australia), Tysfjord; Marco da Valle (Brasil), Lødingen.

25 av forprosjektets forslag kom til å bli realisert. Tre kunstnere er omplassert til en annen kommune fordi den aktuelle kommunen ikke deltar i Skulpturlandskap Nordland. Dette er henholdsvis Per Barclay (Norge), Fauske; Inghild Karlsen (Norge), Øksnes; Bjørn Nørgaard (Danmark), Evenes. Åtte kommuner har en annen utførende kunstner enn fagkonsulentenes opprinnelige forslag. Fem kunstnere er kommet til i løpet av gjennomføringsperioden: Waltercio Caldas (Brasil), Leirfjord; Antony Gormley (England), Rana; Dan Graham (USA), Vågan; Hulda Hákon (Island), Vefsn; Anish Kapoor (India/England), Lødingen; Gediminas Urbonas (Litauen), Saltdal;. Årsaken til disse endringene er flere. 13 kommuner valgte ikke å delta i prosjektet, og dermed falt kunstnere ut. Skulpturlandskap Nordland endte opp som en kunstsamling bestående av 33 kunstverk spredt i et landskap på om lag 40 000 km2.

Maktkampen

Forprosjektet forutsatte en stram framdriftsplan. Den politiske behandlingen av saken skulle gjennomføres i de 46 kommunene fra april til oktober 1990. Samtidig skulle finansieringen sikres. Våren 1991 var det forutsatt at kommunene var forberedt på arbeidsprosessen. Høsten 1991 skulle kunstnerne gjøre sitt første besøk i sine respektive kommuner. De ville levere planutkast til en kunstfaglig komité i løpet av høsten 1991 og våren 1992. Komiteen kom til å bestå av kunstnerrådet supplert med Maaretta Jaukkuri og Per Hovdenakk. Ifølge tidsskjemaet skulle kunstverkene oppføres i to puljer, fordelt på sommeren 91 og 93. Og påfølgende år skulle etterarbeidet i form at utarbeidelse av presentasjonsmateriale gjennomføres. Slik gikk det ikke. For det første hadde vi vært for naive. Vi hadde ikke på noen måte tatt høyde for omfanget og kompleksiteten i arbeidet. Men vi hadde heller ikke forutsett hvor mye motstand prosjektet kom til å møte. Den opprinnelige framdriftsplanen regner med ferdigstillelse i 1994. I 1999 gjenstår store deler av etterarbeidet. Den siste skulpturen Øye i stein av Anish Kapoor ble åpnet først 24. oktober 1998. Alle skoleelevene på Vestbygd skole i Lødingen tonet oppbyggingen av Skulpturlandskap Nordland ut med klokkeklare stemmer til Nisser og dverger og Morgendagens søsken på selveste FN-dagen. Og hvilke tekster kunne vel passe bedre ved en slik anledning. Anish Kapoor takket av som den siste av kunstnerne med å knytte sammen sine egne ståsteder i India og England med sitt nye ståsted, hjem, i Lødingen. Det var en lykkelig kunstner som hadde fått bekreftet at hans verk var tatt imot av så vel menneskene som stedet.

Tilbake til 1990. Da forprosjektet forelå, ble prosessen med kommunal behandling igangsatt. Alle de aktuelle kunstnerne ble forespurt med forbehold om resultatet av den politiske behandlingen i kommunene. Parallelt begynte et nitidig arbeid for å sikre finansieringen av prosjektet. Kostnadene var i utgangspunktet beregnet til 19,9 millioner kroner. Kommunenes andel var holdt utenom. De kommunale utgiftene var stipulert til å dekke oppholdskostnadene ved kunstnerens to besøk til kommunen, samt tilsvarende for eventuelle medarbeidere. De skulle dekke materialkostnader på inntil 40 000 kroner, samt frakt internt i kommunen. Det skulle være kommunens ansvar å oppføre skulpturen. I finansieringsplanen var det forutsatt 13 millioner kroner til produksjonsutgifter. Da var det regnet med 50 000 kroner i produksjonsutgifter per skulptur. Kunstnernes honorar på 200 000 kroner ble også dekkes over produksjonsbudsjettet.

I ettertid skulle det vise seg at fylkeskommunene i hvert tilfelle gikk inn i et kontraktsforhold med den enkelte kommune på bakgrunn av kunstnernes utkast. Kostnaden til produksjonen ble overført til kommunene avhengig av verkets omfang. Alle reisekostnadene til kunstnerne ble dekket over prosjektbudsjettet. Det ble også prosjektledelse, kjøp av fagkompetanse, seminar og markedsføring. Produksjonskostnadene per skulptur kom til å spenne fra 15 000 kroner til en drøy million: Fra Waltercio Caldas’ Omkring, en enkel rammeform i stål, til Antony Gormleys Havmann, en ti meter høy menneskeform i høypolert lødingengranitt, festet i havbunnen.

I den opprinnelige finansieringsplanen skulle Nordland fylkeskommune bidra med 2,4 millioner kroner, Kulturdepartementet med 10 millioner. Man regnet med 2,8 millioner i nordiske midler, 3,3 millioner kroner i sponsorinntekter og 1,4 millioner kroner fra Unesco.

Isteden kom bidraget fra fylkeskommunen til å bli 9 millioner kroner. Skulpturlandskap Nordland er ellers finansiert med 7 millioner statlige kroner og 2 millioner sponsorkroner. Landsdelsutvalget for Nord-Norge og Namdalen har bidratt med 1 million. I tillegg antas det at kommunene brukte om lag 4 millioner. En million ble hentet inn fra andre kilder.

For å unngå misforståelser underveis i prosessen var det avgjørende fra fylkeskommunens side å visualisere hvilken type kunst som skulle skape Skulpturlandskap Nordland. For mange er skulptur ensbetydende med portretter, statuer eller mer monumentale verk plassert i bybildet. Forprosjektet ble derfor presentert for kommunene gjennom en billedrik brosjyre som presenterte kunstverk i landskap. Kommunepolitikernes sørste utfordring var at de måtte ta stilling til noe som var svært lite konkret. På dette tidspunkt visste de faktisk ikke hva slags kunstverk de ville bli tilbudt. Mange ville helst ikke bestemme seg før det forelå en skisse, eller de ville ha flere å velge mellom. Skepsisen var naturlig. Samtidskunsten har i stor grad befunnet seg isolert innenfor kunstinstitusjonens beskyttende vegger. Den moderne kunsten krever ofte forkunnskaper, at du kan lese bestemte koder og tradisjoner. Det er mye forlangt at en hvilken som helst person uten spesiell kunstinteresse skal bli engasjert av kataloger som viser abstrakte figurer i filt. Vårt tilbud var likevel at politikerne måtte ha tillit til det kunstneriske valget rådet hadde tatt. Mange av dem som gikk inn for prosjektet, gjorde det fordi de syntes det var en fabelaktig idé. De så det som et virkemiddel for å utvikle Nordland og sin egen kommune.

Som ordfører Osvald Floa på Vega sa det:

”Jeg kan ikke forstå at noen kommuner sier nei til dette prosjektet av økonomiske grunner, jeg skulle forstått det hvis de absolutt ikke ville ha kunst. Her handler det om å ha noen lokalpolitiske linjer – og å disponere midler i forhold til dem. Prosjektet er en unik mulighet til å delta i en helhet sammen med de andre kommunene i Nordland”.

Det tok ikke lang tid for saken hadde pressens fokus. Før noe som helst hadde materialisert seg eller kommet så langt som til et tegnebord, begynte diskusjonene å rulle. Med noen uttak rettet pressen i utgangspunktet sin oppmerksomhet mot de økonomiske kostnadene og det framtidige engasjement av utenlandske kunstnere. Men etter hvert som temperaturen steg i avisenes spalter, ble det likevel stadig tøffere å være politiker med en positiv innfallsvinkel til Skulpturlandskap Nordland. Samtidskunst ble et daglig samtaleemne i hele fylket. Det gikk så langt at enkelte kommunestyrer var redde for å bli gjort til latter for sin tilslutning til prosjektet. At det var godt pressestoff, er naturlig. For mediene er, og har det vært, en enkel sak å sette 20 millioner offentlige kroner til en internasjonal kunstsamling opp mot sykehjemsplasser, veiutbygging eller skoletilbud. På landsbasis ville kanskje ikke tilsvarende sum gitt tilsvarende reaksjoner. Jeg tror at forklaringene ligger i at 60 prosent av de 45 kommunene i fylket har mindre enn 3 000 innbyggere. Kommunebudsjettene og fylkesbudsjettet gir begrensninger i hva man kan tillate seg av krumspring. At prosjektet overhodet lot seg realisere i den motvinden den møtte, er beundringsverdig. Kanskje forteller det noe om de forutsetningene som ligger i Nordland.

Kommunenes behandlingsfrist ble utsatt til våren 91, men ingen frist lot seg overholde. Saken bølget fram og tilbake mellom de politiske organene i kommunene. Noen ganger var det 35 kommuner som hadde positive vedtak, andre ganger 25 kommuner. Fra saken ble satt på den politiske dagsordenen til sluttsteinen ble lagt i fjor, var vi aldri helt sikre på hvor stor samlingen skulle bli. Vi endte med 33 skulpturer, og med den tyrkisk/franske kunstneren Sarkis vil jeg si at 33 er et bemerkelsesverdig fint, nærmest et magisk tall. For å parafrasere Aristoteles: ”Tre er det første tallet som ordet alle kan brukes om’”. Det som skjer tre ganger, gir en oppsamlet virkning, det er ingen tilfeldighet, det gir visshet og makt, som vi ser det i eventyrene eller hører det i et tre ganger tre hurra. Det finnes utallige treenigheter av guder og makter også i vår egen kulturkrets. Det viktigste symbolet for begrepet tre er trekanten. Vi kan lett identifisere dette symbolet i to av kunstverkene i Skulpturlandskap Nordland: I Kain Tappers En ny samtale inngår en trekantet granittform som en av tre former, den hviler som dun i mosen. Hreinn Fridfinnssons Alveborg, Hattfjelldal er omsluttet av trekanten. Tre elementer går igjen i mange skulpturer, som de tre høypolerte marmoreggene i Reiret til Luciano Fabro på Røst og de tre stjerneformasjonene til Kari Cavens I dag, i morgen, alltid i Beiarn. Verket til Dorothy Cross Hai-ku-badekar besto også en gang av verktittelens tre elementer. Nå er bare to igjen. En av de første vinterstormene tok badekaret Cross bragte med seg fra Irland.

Antall skulpturer i Skulpturlandskap Nordland har selvsagt ikke sin forklaring i noe veloverveid og bevisst kunstnerisk valg, det er en tilfeldighet, men en vakker tilfeldighet

Finansieringsrittet

Hvordan gikk det så med finansieringsrittet? Den borgerlige regjeringen ville ikke gi prosjektet rom på statsbudsjettet for 1991, og det statlige tilskuddet var nøkkelen til at dette prosjektet lot seg gjennomføre. Mens kommunene brukte mye lengre tid til å behandle saken enn forutsatt, gjentok fylkesutvalget i Nordland sitt positive vedtak om å gjennomføre prosjektet høsten 1990, forutsatt at finansieringen lot seg realisere. Til tross for at vi ennå ikke hadde løst den statlige medfinansieringen, vedtok det samme fylkesutvalget våren 1991 at arbeidet skulle igangsettes. Kunstnerne skulle komme til Nordland og besøke sine respektive kommuner for første gang. Høsten 1991 ble det ny regjering og ny statsråd, det ene statsbudsjettet ble nærmest byttet ut med et nytt over natta, og ekspedisjonssjef Johs. Aanderaa så sitt snitt til å legge den første statlige bevilgningen til Skulpturlandskap Nordland inn i forslaget til statsbudsjett. Åse Kleveland var da kulturminister. Aanderaa beklaget ved flere anledninger det faktum at Norge i liten grad har gitt oppdrag til utenlandske kunstnere, men dessverre levde han ikke så lenge at han noen gang fikk se noen av kunstverkene. Som premissleverandør for politiske beslutninger på statlig nivå artikulerte Aanderaa sin store kjærlighet for Distrikts-Norge, og han var hele tiden villig til å revidere sine perspektiver og synspunkt og dermed også villig til å tenke nytt. Da komiteen behandlet forslaget til statsbudsjett for 1992, fjernet den likevel det innarbeidede tilskuddet til Skulpturlandskap Nordland. Nå var det dramatisk. Dersom det ikke gikk denne gangen, var det lite sannsynlig at prosjektet skulle la seg realisere. Telefonen sto ikke stille. Senterpartistene i Stortinget ble mobilisert av nordlandspolitikere, blant annet nåværende kulturminister Anne Enger Lahnstein. Da regjeringen skulle behandle forslag til statsbudsjett for 1992, var det noen stortingsrepresentanter som trykte på feil knapp, regjeringens forslag til bevilgning til Nordland fylkeskommune fikk dermed sin tilslutning. Slik ble det tyngste økonomiske fundamentet for Skulpturlandskap Nordland lagt. Men bukkerittet fortsatte. To millioner i sponsorstøtte ble sikret, i all hovedsak takket være fylkesadvokat Bjørn Richard Monssens entusiasme for prosjektet. Å skaffe privat kapital til moderne kunst i dette landet er bortimot umulig, og særlig for et offentlig forvaltningsorgan som en fylkeskommune. Vi har ingen tradisjon når det gjelder private mesener. Næringslivet i Norge er nærmest blottet for interesse for de såkalte skjønne kunster, til forskjell fra hva som er vanlig i Europa for øvrig. Aaslaug Vaa de to millionene, fikk vi 500 000 fra henholdsvis Ofotens og Vesteraalens Dampskibsselskap AS, Alcatel Norge, Televerket og UNI Storebrand. I tillegg gikk flyselskapene SAS og _Widerøe’s Flyveselskap AS inn som sponsorer, 50 prosent rabatterte billetter for alle som var tilknyttet prosjektet, dvs. kunstnere, kuratorer og prosjektledelse.

Grunnstenen var lagt, kunstnerne kunne komme, men første etter at Karl Erik Harr hadde kommet med sine rasende rop i pressen:

”Ideen om å reise skulpturer skapt av internasjonale kunstnere i alle Nordlands-kommuner er dårlig. Det er søkt, så skrudd at det kaster et grelt skjær innover den om har klekket den ut. (…) Vi vet stort sett hvordan internasjonal skulptur ser ut i dag. Modernismen er blitt en konvensjon som har herjet kunsten i et par mannsaldrer. Stål, rustent jern, plast. I etterkant av abstrakt skulptur, gjennom installasjon av selsomme ’dingser’ som reiser seg mot himmelen, skal altså Nordland brukes som søppelkasse for dette skrap,”
skrev Harr.

Bodømannen Oscar Bodøgaard repliserte:

”Det Karl Erik Harr sier om moderne skulptur, er så absurd at jeg nesten ikke finner ord for det. (…) Men det er i alle fall ikke for sterkt etter dette i si at han befinner seg i enecelle i et nostalgisk fengsel, der han dveler ved Hamsun, Rosa og Benoni og Kjerringøy gamle handelssted, og likeså ved Petter Dass og Alstahaug prestegård”.

Ideene som sprengte grenser

Hvor fikk kunstnerne sine ideer fra? De to ideene som vakte største engasjement, var Erik Dietmans ”Land art”-prosjekt i Brønnøysund og Jan Håfströms byggverk i Gildeskål. De kom begge til Nordland med sine erfaringer og kunnskaper. De møtte mennesker som fortalte og tok dem med. Jan Håfströms kunstneriske konsept var å bygge ruiner på Sundsfjordfjellet, med tittelen Den glömda staden, med referanser til en utbombet kurdisk landsby. Den skulle strekke seg over et område på 3000-4000 m2 og ble kostnadsberegnet til om lag 2,3 millioner kroner. Sundsfjordfjellet er et yndet utfartssted for gildeskålværingene, og ideen førte til presseskriverier og folkemøter. Selv prøvde Håfström å presentere sin tanker:

”Den glömda staden er en symbolsk forflytning av et landskap, en forflytning i tid, rom og historie. Et ladd symbol i vestlig kultur. At ruinen er en bekreftelse på menneskets ydmykhet overfor den mektige naturen, og at den inneholder følelser. Masse følelser.”

Jan Håfström omarbeidet sitt konsept, konseptet som ble presentert i 1992 ble diskutert og diskutert. Sommeren 1996 ble Den glömda staden åpnet i forminsket utgave, 400 m2, på et annet og mer tilgjengelig sted. Mange kaller i dag plassen mytisk.

Erik Dietman ville sprenge Mofjellet ved Tilrem i Brønnøysund for å tydeliggjøre antydningen til Midgardsormen og Loke, som noen må ha vist og fortalt ham om. Avisene karikerte ideen, og ikke bare lokalbefolkningen, men selv svenske riksaviser var indignert over den såkalte vandalisme det er å gripe inn og omforme naturen selv. Skulpturlandskap Nordland ble på et tidspunkt behandlet bak lukkede dører i Brønnøysund formannskap, og i dag ligger Steinar Breiflabb i havnebassenget som et resultat av samarbeidet mellom kunstne, kommune, fylkeskommune og havnevesen.

Skulpturene ble bygd i løpet av perioden 1992-98. Det tok dobbelt så lang tid som forutsatt. Hver eneste skulptur stilte krav til ulike tekniske løsninger. I utgangspunktet var det kommunene som var ansvarlige for produksjonen av verkene, men i de mest kompliserte tilfellene ble ansvaret pulverisert. Fylkeskommunen måtte ta ansvaret, også når ting gikk galt. Det gikk svært galt i to tilfeller, med Toshikatsu Endos Epitaph i Flakstad og Sarkis’ Dager og netter i Hadsel. Begge verkene måtte fjernes fordi de tekniske løsningene var utilfredsstillende. Hadde vi hatt teknisk kompetanse knyttet til prosjektet fra første stund, kunne vi antakelig ha unngått denne type problemer, som kostet i mange henseende. Den kontinuerlige kampen mot økonomiske utgifter har i noen tilfeller overskygget de gode løsningene. Hele tiden har kunstnerne vært enestående med hensyn til å akseptere utsettelser, omarbeidelser og i visse tilfeller kompromisser.

Det finnes også de problemfrie fortellingene, om skulpturåpninger som ble til folkefester, om engasjement og om nye møter. I Leirfjord ble Waltercio Caldas’ skulptur Omkring produsert på låven hos Arne Misfjordskar. Et vennskap og en forståelse ble etablert mellom en kunstner fra Brasil og en ingeniør og sauebonde fra Norge. Da de to sammen reiste på Samvirkelaget på Liland for å kjøpe maling til skulpturen, gikk Caldas rett i hylla og hentet ut lilla farge. Nordmannen stilte seg undrende til dette valget. ”Det er fargen på ditt land”, var Caldas’ entydige svar. Omkring har lært meg å se fargen på mitt eget land, i de fleste lys er bjørka lilla når den ikke er grønn, den kler store deler av Norge.

Epilog

Er det skapt et internasjonalt viktig samtidskunstprosjekt i Nordland?
I den verden vi befinner oss i, gis alt verdi avhengig av målbare størrelser. Verdien kan måles i den oppmerksomhet som kommer noe til del gjennom publisitet i ulike medier. En annen indikator kan være antall besøkende til kunstverkene, eller dets verdi i kroner og øre. Hva så med kunstverkets dialog med den enkelte bektrakter? Vi vet at en slik faktor aldri kan måles, og dermed er den uten gyldighet. Kanskje. For i møtet med verkene i Skulpturlandskap Nordland har jeg ofte opplevd at de rasjonelle målbare størrelsene blir overskredet. ER det slik at all kunst som gis stor oppmerksomhet, har berøringspunkter med en målbar konsumkultur? Jeg gir min tilslutning til komponisten György Ligeti: Jeg hader i bund og grund den overfladiske og løgnaktige konsumkulturen. Den bildende kunst er totalt korrumperet af kommersen. Musikken kun delvist. Idet den store korrumpering her angår stjernedirigenterne, stjernesangerne, stjerneinstrumentalisterne.

1 Proust Marcel. På sporet av den tapte tid I, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1992, s. 59
2 Tostrup leste uttalelsen under et møte i Bodø høsten 89, et møte som foregikk på engelsk.
3 Jaukkuri, Maaretta: ”Curating Artscape Nordland”, i Stopping the Process? Contemporary Views on Art and Exhibitions, Nifca publicatons nr. 1, s. 242
4 Markert skrift hvor navn, land og kommune er markert viser at opprinnelig forslag er gjennomført. Der bare kunstnernavnet er markert, framgår det at kunstneren deltar i prosjektet, men i en annen kommune.
Der bare kommunenavnet er markert, framgår det at kommunen deltar med annen utførende kunstner.
5 Sitert fra Harrs leserinnlegg i Lofotposten og i Nordlandsposten 11.05.1990.
6 Nordlandsposten 11.05.1990, journalist Gunnar Engegård
7 Nordlands Framtid 29.04.1992, journalist Bente-Lill Dankertsen

Artikler og prologer

"En ny samtale"
 (PDF, 185 kB) Aaslaug Vaa.
Om prosessen med Skulpturlandskap Nordland fra idé til gjennomføring.



"Bilder ser med de øynene som ser på dem" (PDF, 108 kB) 
Aaslaug Vaa



"Steder for refleksjon" (PDF, 114 kB)
 Maaretta Jaukkuri. Innledning til praktboken "Skulpturlandskap Nordland"



"Kunst finner sted" (PDF, 179 kB) 
Maaretta Jaukkuri. Innledning til reisehåndboken "Skulpturlandskap Nordland"